罗一平（广东美术馆馆长）/ 2008年

我喜读陶渊明的诗，尽管身处现代都市，车马喧嚣、人事忙碌，然每每读到“采菊东篱下，悠然见南山”一句，总能神思悠然，忘却身的劳乏心的苦恼，获得一份独特的洒脱、独特的散淡。我偏爱这位入世极深而出世甚远的大诗人，他代表了中国传统文化的一种理想模式、一种理想人格，他的生活、他的精神、他的风神、他的诗文，他的一切成为一种文化模式的价值符号——与“文以载道”既相对又相辅的隐逸文化。

陶渊明隐逸文化，是以道家逍遥自适的人生哲学和儒家“乐亦在其中”的生活信念作为基本理论依据的。他以自己独特的审美眼光观照人生，以自己质朴的人生实践将在魏晋名士那里滥觞的、既有几分放诞又有几分做作的“隐逸”，化为可以普遍实践的人生艺术，以自己的生活境界、人生观念、风神气质，把隐逸文化的精髓要义呈现给后世。

此刻，我的书桌上正放着张谷旻的几本山水画集和他的几张供我编辑《中国美术评鉴》所用的作品光盘，在他的画中，我又读到了陶渊明“悠然见南山”的诗意，恍然间，陶公手拈菊花，神情散淡地向我走来。我禁不住地追问，张谷旻的山水，何以让陶公如此地鲜活？我的目光漫无边际地在他画上的林木间、楼阁上、水云中游荡，揣摸着其中的奥妙，心底里莫名的灵光闪现，链接上老子《道德经•第十六章》的一句话“致虚极，守静笃”。是的，正是画面上的这一分虚、一份静，淡远了我生活于其间的世尘的一切，让我和陶公如此“在场”的相对相言。

一、“致虚极”——超以象外的至极之境

“致虚极，守静笃”是张谷旻山水画艺术的要义。“致”同“至”，是动词，做到、达到的意思。“致虚极”，宋常星说：“造其极曰致，真空无象曰虚，虚而至虚曰极”。用现在的话来说，就是追求“虚”要达到极点，把“虚”推到虚之又虚，至虚无可虚的极点。自无相无貌，就进入了大虚之境——“道”。

“虚”是张谷旻的画眼和画魂。尽管他的山水经历了前后两个截然不同的时期，风貌差异巨大，然其内质深系着一条丝线——“致虚极”。

1987—1993年，张谷旻三到新疆，十到四川，历时八年，足迹遍及陕西、甘肃、新疆、西藏、青海、云南和贵州等西北、西南的广大地区，旨在“追求一种厚重、沉稳、雄强的美”。我认为张谷旻的探索还是达到了目的，比较他的后期作品，在时空感上我更喜欢这批西北山水。“这些作品，约略借鉴了全景式的北宋山水画，但没有宋代山水画那种‘山光水色与人亲’的特点，而是弥漫着一种宗教般的神秘气息。神秘感来自画家的西部意识及相应的艺术处理，如宏伟的空间感、忽明忽暗的神秘的光明描写（如德国的画家弗里德里希、英国画家康斯坦布尔的作品）。”（郎绍君《回到江南——张谷旻的山水画》）这些作品谋篇独特，意象宏大，构图精细，呈现出一种物我默契、神合为一的精神境界。作者偏好于象征意义的宏观表达，画面不重于具体景象的描摹，苍苍茫茫的水墨调子挣脱了物理空间的束缚，近于秘境的山川符号构建着不断交织运动的心理时间图景和一个随意即取的心灵空间图景。就视觉而论，它营造了一种超越时空限制的境界，是有形与无形、有状与无状的统一；从听觉而言，它让你进入一种超越对声音单纯感知的“大音”。

“大音”无声无音，耳朵当然无闻。无声的静默是对神圣感觉的回应，而我却在画面静默的无声中仿佛听到了巴赫《B小调弥撒曲》的乐音。这是一组以极慢速度渐渐消隐的、微弱的、喃喃细语般的缠绵拖延的乐句，悄声细气，凝声敛气，神秘的收束。这种由视觉而听觉的感受只有在清静无为的“虚极”之状态下或恍惚玄妙的境界中才能体验到，它不是以直接言说而是通过暗示的途径让你体验神圣的存在，让你沉入静默之中感悟着弥撒中最神圣、最神秘的那一瞬间即化的体验。精妙的是，那神秘瞬间又不仅是瞬间的停顿，而是声音的绝对停顿，长得足以使我听到“静”的本身。这是我心中的大音，张谷旻的这批山水画虽然没有完全进入这种化境，却让我的感觉清晰地触摸到了这一化境的气息。

我的心中，“静”即是“虚”，静是一种看不见、摸不着，无“象”但心又可感悟到的意象。王夫之有个关于意象的观点：“有形发未形，无形生有形”。张谷旻的这批山水画，有形的物象经过他的情思染上了一丝意绪、一种氛围，构筑了作品的“静寂”的“未形”，其意象如唐代司空图所言：“返虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空，荒荒流云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”换言之，张谷旻作品“静寂”的“未形”是由山川有形的物象所感发、所诱导，所以“未形”是由“有形”感发出来的，而这种由“有形”所感发、深化出来的意象情思具有极大的能动性，以至使人感到主体情思使山川这个客观的物象染上了主观的情思——“体”、“虚”、“雄”、“浑”。正是“虚静”美学观的体现，张谷旻的作品取象于自然而又疏离于自然，笔下的山川虽然在本质上体现着“静寂”的意境，但这种“静寂”并不是无生命的物象堆集，而是本真、纯净、质朴的生命韵律，体现出他的隐逸生活情调。他以这种情调重新营造了自然山水的境像，从而获得了境外之境的“无形”。

在老子看来，天地的万有与宇宙的虚无是相依相存的，而且是“有生于无”，虚胜于实。当然，“无”并非绝对的虚无，而是一个有着重要作用的空间。张谷旻山水画中的丘壑、云霭、崖洞等物象的描绘有实虚，虚、实结合，有、无相待，故整个作品意象能返虚入浑，超以象外，从具象可感知的艺术空间，升华到形象以外的无限境界。而这正是老子所说“有无相生”的玄理。对此，宋徽宗深有体会的说：“有、无一致，利用出入，是谓至神。有、无异相，在有为体，在无为用，阴阳之运，万物之理也。车之用在运，器之用在盛，室之用在虚，妙用出于至无，变化藏于不累，如鉴无象，因物显照，至人用心，每解乎此。故有之以为利，无之以用。有则实，无则虚，实故能具貌象声色而有质，虚故能运量酬酢而不穷。天地之间，道以器显，故无不废有；器以道妙，故有必归无。”（《宋徽宗御解道德真经•三十辐章第十一》）。

在中国哲学中，“空”与“无”代表的是宇宙和生命的本体，是生生不息的大道。张谷旻的西北山水画中构筑了一个充满想象的、空灵的、意味深远的、超越时空的存在，他凭借着有形有象的笔墨构成了点、线、面的律动，虚实的对衬，有无的交融，于具象中透出空灵，在意境中暗示天机——一个博大浩渺的自由空间，让人“所谓脱尘境与天游耳”，进入无拘无束的遐想神游，从中体悟到玄虚灵妙的道的存在。这些作品闪现着充实深厚的神秘，善读者能在其中读出关于空、无的知道，读出关于天地之道与人心之道的知识。因此，尽管这些作品具有强效的视觉冲击力，其意蕴却显得幽远闲适，当你浸润于这些作品中，即可从丘壑、云霭、崖洞等物象的描绘中体认到那个隐匿其后的原初之道的神秘气息，即那种最深层的脉动。

张谷旻西北山水画的“虚”还表现在“远”上。“远”对于张谷旻具有重要的意义，既在方法论方面为他的创作实践提供了空间处理的表现方法与透视法则；也在画境的表达方面体现出他独特地体悟自然和表现自然的方式，更在“至虚极”的意境方面，表述了这批山水画的本质特征和根本目的——以“远”达到超出有限之“象”，从而趋向于无限的“至虚极”——“道”。道家崇尚“玄”，《老子》云：“玄之又玄，众妙之门”。“玄”既是黑色又是深远幽深的意思，远到一定程度就是“虚无”。为求“远”，张谷旻没有采用传统的“自近山而望远山”的“平远”，“自山下而仰山巅”的“高远”，“自山前而窥山后”的“深远”，而把视线抬高，尤如自飞机上俯瞰大地，远望取势。这样的结果，视线就不是直线，可不为物所障，而是流动、转折，变幻莫测。这种由高转深、由深而转向远的空间处理，既传达视觉所见之真实，又表现心灵之眼所察之真实，使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品，空间感觉随着对画面景物“窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。为了表现烟云明灭的时空变化，作者时常将前景、后景虚写，中间景象实写，并用极其透明的淡墨层层叠加，产生出虚实相生而又浑厚滋润的艺术效果。虚处有一种烟云般的流动感，实处有一种摄人心目的神秘感。如此，这些西北山水画的空间构成，“远”由前后景的虚而显现，“近”由中间物象的实而显现，远是无限，近是有限，画中由有限到无限，读者的视力和思维都随着飞越，飞向“远”，飞向“淡”、飞向“无”和“虚”，进入了老庄的道家境界。

从这里出发，张谷旻本可以在“大象”、“希声”的空间里融入到无限广阔的大美之中，然而，作为一个江南人，骨子里的江南情结和文人的笔墨情结，却使他认为“西部山水固然有其价值，但遗憾的是，笔墨在此却得不到自如的伸展、发挥。”由此，毅然决然地把目光从荒漠旷野的西北回望到烟云氤氲的江南。

二、唯道集虚——亏蔽景深与借景造境的修辞手法

魏晋南北朝时的文人士大夫们眷恋山水，乃至于“忘归”、“忘返”、“不归”、“不倦”。这样的山水自然不是张谷旻笔下的西北山水，而是自1993年至今，他着意于表现的江南山水——他身处其中的家乡、浙江杭州一带的山水。这里的山水润泽、飘忽、虚幻、灵动，充满烟雨意象，故而令人“登山临水，竟日忘日。”（《晋书•阮籍传》）“置酒言咏，终日不倦。”“每有所游，必穷其幽峻，或旬日忘归。”（《宋书•孔淳之传》）“每游山水，往辄忘归。”（《南史•宗炳传》）……对山水迷恋到这种程度，除了游览欣赏之外，还有一个更重要的目的，就是领略玄趣，体会圣人之道。山水画的终极目标是以丘壑求“道”，以笔墨体“道”。因而，怎样画山水，也就要和“道”相契合。张谷旻的江南山水，继承了浙派山水以小观大，重诗意表达的传统，笔下所写的实则是江南特有的园林山水。中国园林讲究以少胜多、以小观大、有无相生，这与中国传统哲学虚实关系的辩证思想分不开。《庄子•人间世》说：“气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚者，心斋也。”在庄子看来只有“道”才能够把“虚”全部集纳起来，也只有“虚”才能很好的对待和集纳万物。老子还提出了“有之以为器，无之以为用”等美学观点。可见“有无”、“虚实”的思想无处不在。张谷旻的江南山水以建筑和树木为主体，“建筑是人的空间，也集中体现着人的心理空间和特定的历史文化空间。画家如何描绘建筑，与他的历史文化态度相关。”（郞绍君《回到江南——张谷旻的山水画》）在张谷旻的眼中，画境的极至即为道的“虚境”，两者并无分别。天地万物，山川草木，造化万端，这些皆为实境具象。因心造境，以手运心，此为虚境。或虚或实，或有或无，正是在笔墨之端、方寸之中，定其工拙，俱见山苍树秀，水活石润，于天地自然之外，另构一种灵奇，一种妙境。为使自己的作品呈现出迷人的“灵奇”与“妙境”。他的江南山水，往往采用庭院式的空间布局形式，努力在有限的园林空间中“借”景造境，以境生情，以情言理。在图象处理手法方面，他运用了一种借景和“亏蔽景深”的方法。“蔽”相当于遮隔、阻挡人们的视线，使之无法通过；“亏”指视线未被遮隔的透空之处，即又隔又透、又藏又漏。“借景”是巧用空间外的景观以及季节交替、四时变化所带来的天时之景。在他的笔下，写意的园林景观并不表示与外界完全的隔绝，院内青苔满地，墨竹遍植墙边，翠藤沿墙攀爬而上，洞口通透轻灵，墙外柳枝嫩芽新抽，池中春水生波，临水的亭子与远处蓝天白云相称。如此丰富的空间层次，让人观之情意绵绵，意犹未尽。

如果说，张谷旻的西北山水绘画追求的是“道”的玄远与神秘，而他的江南山水，则着力于表达如唐代山水诗人王维笔下的那种禅意、禅境。

我喜读王维的山水诗，尤喜他的《终南山》。当我一页一页地翻阅着张谷旻的江南山水画时，心中便不由自主地以《终南山》的诗意来解张谷旻的江南山水画之味：“太乙近天都”是写高。张谷旻重视“高”，因为他把“高”视为“远”。但与他人对“高”的处理不同，张谷旻的“高”是虚写，即以树木、房舍穿出画外而显高远无尽之势。“连山接海隅”是写阔远。远有高远、深远、平远之分，张谷旻的江南山水多为平远和深远的结合，他不以云烟造“远”，而是“唯道集虚”，以一种“亏蔽景深”的方法，以林木的疏密、远近，建筑物的转折，以及画幅左右两则景物撑出画外来表现深远和阔远。如此，在张谷旻的江南山水中，高远、深远、阔远不仅是一种肉眼的感受，更是一种超越的心域。它放弃了一种具体的划界，呈现为一种宇宙的统一内脉。“白云回望合，青霭入看无”，展现了一个移动的视点，“回”是写身后景，但包含着是一个连续的动态：山上的白云，看上去是一片，走近去却是分开的，走过了回头一望，又合拢为一片。“入”是写面前，同样是一个连续的动态：林中的青霭，隔着距离时看上去为有，走近时细睹则为无。这既是一种视觉的自然直观，又是一种心灵的佛学启迪：山上的白云，什么是其真态？分还是合？林中的青霭，什么是其实存？有还是无？“分野中峰变，阴晴众壑殊”，是一个互文见义的互指结构，一写高峰之峰，一写低之壑。作为园林山水，张谷旻把“高”、“远”的文章转借为气候的变幻。景物因有阳光和没阳光而显出不同的色彩，园林亦因不同的地形而呈出各种样态，同样的房舍树木因阳光的有无而形色各异。“阴晴”不仅是一个固定时间中的静景，更是一种时间流动中的动景，还是一种在观赏者的行进中呈现出来的变景。园林山水的景至形态在人的移动和阳光的变动中呈出来色相，同样包含着佛学的思辩，什么是山的正色，有阳光时？无阳光时？什么是园林的正态，横看？侧观？仰视？俯察？更进一步：何为山水的实相？“欲投人处宿，”点出了时间欲暮，烘托出了由地形、阳光、行人、时间四者合成林木、建筑、云水的五色迷离之相；同时又是另一个寓意层面上“求答”的提问。“隔水问樵夫。”“水”既满足了中国画写山必写水的要求，又与从大到小（从象征宇宙的宏大山水整体到个人内心体验）的总体趋势相一致，这个趋势与寓意层面的由知到不知和困惑相一致。隔水之问，表明听到了樵夫打柴的声响，加上问之声，形成了画中的音乐。有了这一笔，张谷旻的江南山水之神就完成了。然而，我们还没有听到樵夫的回答。作者找到宿处了吗？张谷旻的哲学之问应该用王维的另一首诗来回答：“君问穷通理，渔歌入浦深。”这也是没有回答的回答，但正因此，才显出了画的言尽意长的诗韵，也包含着图像间隐喻的禅意。

在张谷旻的江南山水画里，佛学、玄理与隐逸文化混合在一起，思与境谐，含禅意于不言中，具有禅宗的空即是色、色即是空之意境。他画的园林山水处于都市，画中的佛境已不是与庙堂确然有别的传统山林体系，进入了禅宗视寺内、寺外为一律，看山林、庙堂无分别之境，从而与西北山水画的境界既不同音也不同调。画中没有西北山水那种在相对纯粹的自然景色中去体悟禅道境界，而更多的是在笔下都市中的宅院、庭园中去获得这种境界。这似乎意味着中国当代山水画的两种转变：一是从山林向城市转移；二是从包含较多自然形态的全景大山水向更多人工艺术性园林山水转变。宏大的全景大山水容易生成一种崇高感，形成一种“膜拜价值”而令人敬畏；而园林小景山水能使人从自己身边的小空间去体会大宇宙的情韵，这更符合现代以人为本的审美趣味。因此其“当代”的意义特别突出。张谷旻园林山水的境界，可用白居易“壶中天地”和“芥子纳须弥”予以概括。前者言“佛”，来源《后汉书•方术传》：一卖药老翁，悬一壶于肆头，及市罢，辄跳入壶中。结果壶里面“玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中”。后者言“道”，出于《维摩经•不思议品》：“若菩萨往是解脱者，以须弥之高广，内芥子中，无所增减，须弥王本相如故。” 张谷旻的江南园林山水，犹老翁之壶，如佛经中的芥子，小而含大，小而意长。“初凝潇湘水，锁在朱门中，何言数亩间，环泛路不穷。”（孟郊《游城南韩氏庄》） “君住安邑里，左右车徒喧。竹药闭深院，琴樽开小轩。谁知市南里，转作壶中天。”（白居易《酬吴七见寄》）“幢幢小山石，数峰对窳亭。窳石堪为樽，状类不可名。巡回数尺间，如见小蓬莱。”（元结《窳樽诗》）“疏为回溪，削成崇台。山不过十仞，意拟衡霍；溪不袤数丈，趣侔江南。知足造适，境不在大。”（独孤及《琅琊溪述》这些诗，这些文，都仿佛是为张谷旻的园林山水而作，全是小中求大的趣味。

要在喧挤的城市和小小的宅庭园中见出无限的宇宙，张谷旻依托在创作西北山水画时养就的大山大水的宏大气象，对作品中的景观、景点也就是对园内的各种部件成分进行精思细琢。我对他的园林山水细加梳理，解构为四个既相对独立又互为依存的部分：一、置石。特别是对奇形怪石的爱好。“嘉木怪石，置之阶廷，馆宇清华，竹木幽邃。”（《旧唐书•牛僧儒传》）“长松万株绕茅舍，怪石寒泉近檐下”（元结《宿洄溪翁宅》）；还有对湖石的偏爱：“三山五岳，百洞千壑，视缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”（白居易《太湖石集》）；二、叠山。“岩谷留心赏，为山极自然。孤峰空并筝，攒萼旋开莲……树暗壶中月，花香洞里天”（许浑《奉和卢大夫新立假山》）；三、理水。刻意追求以尺寸之波尽沧溟之势，“引泉水萦回，穿凿巴峡洞庭十二峰。”（王诜《唐语林》）“东有瀑布水，悬三尺，泻阶隅，落石渠，昏晓如练色，夜中如环佩琴筑声。……累累如贯珠，霏微如雨露，滴沥漂洒，随风远去”（白居易《草堂集》）；四、花木。从奇、稀、贵作眼：“木之奇者有天台之金松，琪树，稽山之海棠、榧、桧，剡溪之红桂”；水物之美者，“白萍洲之重台莲，芙蓉湖之白莲”（《平泉山居草木记》）；从儒家比德哲学作眼：“厌绿栽黄竹，嫌红种白莲。”（白居易《忆洛中所居》）从上可见，张谷旻营造的江南园林山水，境是基础，意为主导，意境创造或偏“意胜”，或重“境胜”，但均是情意物化、景物人化，具象景物熔入艺术家感情和意图，从而构成的一种新颖独特的山水胜境。

张谷旻执着于以各种笔墨方式去“以小见大”，通过园林山水体悟到了宇宙的深意，这种体悟作为美学概念的意境，并不仅仅是实有的物境，而是心与物、情与景、意与境交融和合的产物，在对万象的审美观照中，以心观景，以心照心，以心造境，从玄妙的自我心境中产生的一种难以言说的美妙境界，自含着生活的情趣，既悠然意远，又怡然自得；既进入了禅道的境界，又没有脱离现实生活与享受，从而获得了不在山林而如在山林而胜似山林的境界。

张谷旻以小见大，于有限体味无限的园林山水，其现代意味在于园林已由山林进入闹市，虽入闹市却仍然体悟如在山林中体悟的宇宙人生的真谛，于是这种与真实自然同韵而又小型化了的壶中天地的园林之境就在他的笔下与当代文化语境生成了不可分离的你中有我、我中有你的关系。作为一个现代文人，他用园林山水表达出来的核心既是隐逸文化的适意，又是当代休闲文化的得意。隐逸与得意，本身都是为了悟道，既是悟道，又何必要舍身身边园林的“壶中天地”之乐而到大山大水里去呢？

三、“守静笃”——内涤心灵、虚灵胸襟的创作心态

张谷旻把“守静笃”视为一种专一坚持守住的态度和功夫。“守”是坚持，宋常星说，“专一不二曰守”；“静”是状态，无声无音曰静，寂然不动曰静；守静达到了静之又静，以至静无可静的虚一浑厚曰“笃”。“笃”，坚定不移。

守“静”，而且还要守到极处。何为守静？我认为，外无所见，内无所思，凝神内守，是谓守静。静笃是守之结果，体现在创作过程中为心静，体现在作品中为意静，体现在人格中为品静。禅宗黄龙南排师说：“灵猫捕鼠，目睛不瞬，四足据地，诸根顺向，首尾直立，拟无不中。”他以猫形容参禅的人，要参话头，作功夫，精神集中，心无旁骛。不如此，道功无法成就。这就是“守静笃”。

“静观”是守静的前提和基础。静观是一种老、庄哲学的认识论，即外观事物，不能仅依赖目、耳、心等生理感官，而必须内涤心灵，虚灵胸襟，才能“虚而待物”，在心理虚静的状态下直觉宇宙万物，度物象而摄取精神，从而达到超乎象外而得其环中的终极目的。庄子名之为“心斋”和“坐忘”。唐代张彦远在论画时把“自然”定为上品之上，并说：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失之画矣；运思挥毫，意不在画，故得之画矣。”（张彦远《历代名画记》）米芾在评述董源作品时亦说：“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。”上品之作所以能出神入化，是艺术家长期“守静笃”潜心修持的结果，因为“守静”之后才能以绝对虚静的直觉状态外观事物，把山水看作是道的显现，从而在作品中建立最高的美的意境！

我认为，张谷旻受玄佛静观思想的影响很大，玄佛静观思想决定了张谷旻的山水画创作本质上是一种“体道”行为。他把静观作为一种认识方法和认识程序，在创作中力求保持一种虚静的精神状态，使心理舍弃一切知性活动，以直觉静观与宇宙万物进行直观交流，把观照山水与悟道融为一体，使静观悟道方式转化为对山水的审美方式。

如果说，张谷旻西北山水画中的“体”、“虚”、“雄”、“浑”等意象和境界，在一定程度上说，还遗留有“造境”的痕迹，那么，他的江南山水则由于他以虚静的心怀观照自然，自然万物便在他心目中闪现出全新的美——玄素之美。在这类作品中，他更多地执著于静观悟道，沉浸在江南山水心理时间结构的静穆感之中，用疏淡的笔墨，简约的图式、苍茫的情调与飘逸的气息，表现一种深广意蕴的和幽邃的境界。“虚幻变化的溪山、烟雨、云雾、村落之间隐藏着一种原望，即人与山水互相融入，实现‘物我两忘’，以抵达‘玄远’彼岸的终极期望。”（徐恩存《文化守望与依旧青山》）自然山水的种种奥妙在作者静观悟道的过程中被落实到了一种极为质朴纯净的艺术形式中，于是，我们在他作品中看到与听到的是“青萝翳岫，修竹冠岑。”“谷流清响，条鼓鸣音”（谢万：《兰亭诗》）。“莺语吟修竹，游鳞戏澜涛”（孙绰：《兰亭诗》）。“白云屯曾阿，景昃鸣禽集”（谢混《游西池诗》）。舒缓平易的格调，简约单纯的形式表现出一种萧散玄静的意趣。那质朴轻淡而醇厚含蓄的形式之后，隐含着画家一贯注重的对山水中的自在、自然、无为而为的永恒性的发掘与阐发，以及艺术家“山性即我性，水情即我情”的创作情愫和对虚静浑融的美学境界的追求。

四、结语

张谷旻作品中呈现出的玄素之美，来自于其“致虚极•守静笃”，“内涤心灵”、“虚灵胸襟”的创作态度与创作心境，当他以这种态度和心境从事山水创作时，其精神已进入了一个自由自在心灵空间。如此，作为创作中介物而出现的自然山水物象才真正彻底地摆脱时间与空间的限制，不着痕迹地转换为他笔下的虚拟山水，成了他真正的精神寄托。因为只有这种虚拟山水，才有可能真正彻底地掌握在自己手中，以自己的需要来创造、安排，生产。当然，这种心灵构化的虚拟山水与山水的自然状态会有差别，但正是这种差别，造就了他文人山水的形貌特征和语言个性，也只有在这种他自己创造的山水符号之中，人们在世尘间易于受伤的情感和敏感的心灵才会得到真正的慰藉，那些躁动不安、注定痛苦的灵魂才能得到片刻真正的安宁。而这又恰恰契合的是中国山水艺术的原初精神——在沉潜玩味中澄怀观道。也许这些正是张谷旻山水画中的古典神韵和现代意味的深层美学意义