僧璨《信心铭》开头两句是：至道无难，唯嫌拣择。当大多数从中国美院国画系走出来的师生沉醉于笔墨的精致研究与面目的严谨递沿之时，黄骏色彩恣意而格调玄密的作品，无疑令习惯了浙派人物画程式的观众耳目一新。

　　十六年前，我用生拙之笔给黄骏写过一篇评论，其中说到他吸收了不少敦煌壁画的色彩与席勒的线条，用当初中西合璧式的眼光继续观察今天的黄骏，肯定是显得过期和近视了。但是他从浙江美院附中、本科一直升到博士的二十年来，自身的创作路径相对稳定并不断深化的过程中，却又证实了个人选择的远视与外部定义的长效。
　　中外美术的断代史中，往往出现那些令学者无法将其归纳入合适的时代风格的人物，比如梁楷之于两宋院体，埃尔.格列柯之于文艺复兴的西班牙绘画，然而按照图像学的原理分析，其作品往往脱胎于前代的基因，加以主观与现实考量后的重构，如梁楷借晋唐草书笔法入画，格列柯倾心于中世纪的形而上学，最终成为承上启下，以古开今的大家；并且，此类艺术家普遍比较自我而有趣，他们善于在盖世歆享的噪声里演奏自己的乐曲并乐此不疲。
　　黄骏在近期一系列大尺幅作品中，用杂糅的手法对人体和背景进行并置处理，形成了超现实的语境。较传统国画强调恬淡中和不同，不完整但符合意象真实的造型，先肯定下笔再用水冲击导致雾化漫漶的轮廓，与他层层叠加，重重晕染的墨彩相遇，竟能使人生发出陌路与故知齐来，疑惑与愉悦同在的快感。中国写意画天生具备的狂狷与不羁，通过层次丰富的整合，不仅没有受到削弱，反而更加张扬高蹈，我以为从这个角度来看，黄骏运用国画的材料工具进行当代解释时，依然稳稳占住了水墨的审美原点。
　　置身于抽象背景中的人体不那么容易辨认，观者时常需要寻找并作出猜测，来完成道具拼图和画面再造。也许作者希望表达自己对瞬间感觉的深层记录，在直觉或者无意识的阶段，混沌未明的状态当然比理性梳理剥离出来的场景更具有缘起价值。在这类题材的演变中，一个里程碑可以追溯到1846年，达.芬奇完成的《岩间圣母》，绘画对传说或者宗教进行文学式的叙事功能已经达到了极致，此后，画家有必要对平面艺术更切近本体的命题进行一些持续的冒险。

　　有些折衷主义的评价，比如过分强调作者的风格借鉴与流派学习，古为今用，洋为中用云云，实际上暗示了关于当代国画的批评语汇在目前面临缺省，可能导致读者对作品的理解能力塞壅或者引向歧途。上述外源性的过程确实贯穿了画家的日常学习与生活，但是它不必然决定画家内在的动机。所谓动机的选择，诸如对象与手段，按照萨特的说法，既是过程载体又是目的本身，因而是难以预知的。他的观点与黄骏作品中显示出的过程自由与不确定性形成了响应。

　　在上世纪30年代，超现实主义的几个宣言中，都强调了创作过程中的自动与自我。七十年过去，画家在直觉呈现的课题前，不断加大了难度。超现实主义的性格从早期的批判转为当下的超逸，方法论由浅显直白演变到多义并存。当他们面对遵循现实法则进行创作的同行时，已经拥有了较之从前阵容更为庞大的拥趸，毕竟，现实中相对过去的种种不完美，正是未来得以进步的可能。如果用好莱坞的命名习惯来说，现实是《星球大战》，那么超现实就是《星战前传》，两者是仅仅表现为时序差异的对等存在。

　　这种时空观成为观众走进黄骏绘画的一把钥匙。

　　请让我们在欣赏时暂时关闭理性。

王源

戊子季秋于杭州