李唐王朝在长安（今陕西西安）奠基之后，于武德二年（619年）利用凉州粟特安氏的势力，从内部推翻李轨政权，将河西正式纳入唐朝版图。唐王朝占领河西后，曾一度将隋时的敦煌郡改名为瓜州，即唐诗中所云“京口瓜州一水间”之“瓜州”。唐初的敦煌地区局势并不稳定，内有割据势力之烦扰，外有异族侵扰之忧患。武德三年（620年），瓜州刺史贺拔行威举兵反唐。武德六年，当地人张护、李通叛乱，拥立窦伏明为主。唐瓜州刺史赵孝伦平叛，窦伏明归降，敦煌内部的动乱至此平息。但外患仍然不止，敦煌以西、以北受控制漠北和西域的突厥汗国的威胁，南面则受到吐谷浑的侵扰。故在武德末年、贞观初期，唐朝关闭了西北关津，不许百姓从此地出境。贞观元年（627年）玄奘西行求法之时，是从瓜州、敦煌间出去的。贞观九年（635年），唐朝出兵青海，击败吐谷浑，河西走廊从此不再受外部的干扰，开始稳步发展。
　　唐代前期的敦煌，在长时间安定和平的大一统环境下，社会经济稳定，得到了充分发展。唐朝的各种制度有效地在敦煌实施，敦煌的生产稳步发展。关于河西的屯田，史书有记载：“大足元年，迁凉州都督、陇右诸军大使。先是，凉州封界南北不过四百余里，既逼突厥、吐蕃，二寇频岁奄至城下，百姓苦之。元振始于南境硖口置和戎城，北界碛中置白亭军，控其要路，乃拓州境一千五百里，自是寇虏不复更至城下。元振又令甘州刺史李汉通开置屯田，尽水陆之利。旧凉州粟麦斛至数千，及汉通收率之后，数年丰稔，乃至一匹绢籴数十斛，积军粮支数十年。”唐代从高宗、武后至玄宗的很长一段时期，一直都在河陇地区大兴屯田，使敦煌农业得到了长足的发展。唐王朝还十分重视河西的畜牧业，并有一套严密的组织机构在进行管理。商品经济繁荣，在这里的市场上有来自中原的丝绸、瓷器，也有来自西域的玉石、珠宝；有北方的驼马、毛织品，也有本地出产的五谷杂粮。敦煌的人口在天宝时多达三万余人，达到了前秦以来的又一个高峰。宋代司马光所说的“是时中国盛强，自安远门西尽唐境万二千里，闾阎相望，桑麻翳野，天下富庶者无如陇右”正是这一时期，这里的陇右也是包括敦煌在内的地区。
　　唐代的政治大统一、经济繁荣、农业生产稳定发展，也带来了敦煌壁画空前的繁荣和发展。唐代近三百年间的石窟壁画，随着河西地区历史文化的变化，很自然地呈现出前后期两种风格。唐初至吐蕃占领河西时期为前期，这以后至唐代灭亡为后期。唐代前期是李唐王朝社会繁荣昌盛、经济发展、政治清明的上升时期，敦煌石窟壁画呈现出一派生机蓬勃、朝气盎然的景象。公元618-704年，是莫高窟艺术的初唐时期，现存有洞窟47 个。政治清明、文化上高度开放的大唐王朝对异域精英文化，以宽广博大的胸怀与气魄，正式采纳和吸受，从物质载体到生活习俗，从精神方式到宗教信仰，通过接纳、吸收、改造、同化而转变成雄浑博大、深沉优厚的大唐文化。这表现在石窟壁画上，出现了满壁经变画，以其规模宏大，色彩绚丽而著称于世。如220窟的《阿弥陀净土变》壁画，展现了富丽庄严、气象万千的极乐世界，是典型的唐代贵族生活的真实写照；亭台楼榭、宫殿宇阁是皇家建筑的模仿与参照；乐舞场面直接反映了当时宫廷贵胄之家的伎乐盛况；画面中佛陀、菩萨形象也是当时世人日常生活的模样，其身体比例和地位也表现了封建社会森严而不可逾越的等级制度。此画与《东方药师变》、《维摩诘经变》共存一窟，将敦煌壁画艺术推向了一个高峰。初唐壁画有30多壁维摩诘经变，这是魏晋以来较早中国化了的佛教壁画。再看初唐壁画人物的造型，由早期的清秀隽永渐渐演变为丰满结实，人物身体比例适度，健康而富有朝气，宏篇巨制，却又精到，工致细丽，耐人回味。从菩萨形象来看，面相有方额广颐型的、也有长条丰满型的，一般束有高髻，戴有宝冠，“素面如玉”，“长眉入嚣”，体现出唐代丰满莹润、朝气蓬勃的时代精神面貌。菩萨的姿态亦有多种：一种是肢体修长如亭亭玉立；另一种是身姿婀娜“一波三折”有如“S”形舒展；在开元天宝时期，还出现了“丰腴肥美”、“曲眉丰颊”的杨贵妃型，这些形象特征在供养人的画像中表现得较为突出。初唐壁画中的菩萨像也已进一步呈现女性化的特征，尽管嘴唇上还留着小胡须，但动态神情已并非“挺然丈夫之象”，从而形成了人们印象中典型的菩萨形象。佛教弟子的形象也由梵僧而转变为汉僧形象，从人物的体貌、姿态、服饰和神情等方面，都比较成熟地塑造出了年龄、阅历、性格等不同的典型特征。壁画在构图上不断创新，打破了魏晋以来“人大于山”、“水不容泛”的布局，以“散点式”或“乌贼式”的透视法则，营造了多种多样气势磅礴的巨型经变画，在意境方面也开拓了新领域和新视野。在绘画的用线上已经形成了传统绘画中的线描法，如兰叶描，无论是起稿线、定形线、提神线等，笔法稳健，雄强有力，生机盎然，并随着人物形象、面貌特征的不同而巧妙变化。此外，还注意了用线方面的主次、疏密、虚实、浓谈关系，以及运笔中抑扬顿挫的节奏和韵律。加上色彩方面尽现大唐意象，金碧辉煌、鲜艳夺目，尤其是经过改造吸收的富有立体感的晕染方法，使得壁画中的菩萨、天王、佛弟子等形象，具有浑圆、真实的立体感，栩栩如生。诚如人们评价的那样：“初唐时期是敦煌壁画艺术风格大变化的时期，突出表现在中原唐风的传入，以建于贞观十六年（642年）的翟家窟莫高窟第220窟为代表。整壁一面大型净土经变画，鸿篇巨制，着色艳丽，线条流畅。人物活灵活现，极富生活气息。……这时的供养女像，人物衣着豪华，装饰丰富，以肥胖见长，与陕西西安等地出土唐代墓俑如出一辙，其中以莫高窟130窟《都督夫人礼佛图》为代表。由此可见，唐  风的社会化表现，在莫高窟也不例外。”
　　中国的绘画艺术尤其是人物画比较注重艺术语言的塑造和表现——初唐开始，敦煌壁画人物画的色彩与线的运用越来越成熟和精练。敦煌壁画在人物造型上极尽“穷神尽变”之能事，进一步突破了类型化性格的程式表现，逐渐注意到人物的坐、行、住、卧等状态，言谈举止中也展示了人的心灵世界，从面部表情、从服饰色彩、从人体姿态、从人物与人物之间的相互关系、从人物与内部或外部环境的关系、从局部故事情节与主体人物的关系等多方面，表现了人物发自心灵的神采姿态，塑造了大量富有艺术生命力的人物形象和引人入胜的艺术境界，在壁画艺术领域创造了中国式的写实风格。如莫高窟220窟的《乐舞图》壁画。窟壁上有唐贞观十六年（642年）的题记。北壁的“东方药师净土变”壁画中间有舞伎四人，两侧分布有乐队。此图乃画面局部，原画中央尚有灯楼一座，舞伎两侧各有灯树一株，场面华丽辉煌，似仿唐代元宵灯节的宫廷歌舞表演。又如220窟《西方净土变》壁画，这幅画作于唐贞观十六年（642年），原先为宋代壁画所覆盖，20世纪40年代被人为剥去宋代千佛，才露出此画。所幸的是宋代重修时没有被破坏，形象还比较完整，色彩也鲜艳。此图的故事情节是根据《佛说阿弥陀经》绘成的。画面创意新颖，中间有一碧波浩渺的七宝池，雕栏环饰，池中盛开各色莲花异卉，莲花均呈宝座之上，佛及菩萨均坐莲花座上，阿弥陀佛居中央，尽现庄严。结跏趺坐，双手作转法轮印，身披袈裟，神态慈祥，观音、大势至菩萨分布两侧，其余大大小小的菩萨或坐或立，或合掌或捧花，或举手作势。七宝池中的童子，有的在透明的莲花中合掌端坐，有的翻身倒立，有的在透明的莲花中嬉戏，如叠罗汉。所有一切佛国众生，皆由七宝水池莲花中自然化生。宝池上端一片碧空，宝盖旋转，彩云缭绕，天乐自鸣，起舞的飞天，乱坠天花。宝池两侧重阁相向，菩萨靠栏仰望。宝池的下方为平台雕栏，七宝镶成，中部有舞乐成队，乐队分列左右，乐师计有十六人；乐器有琵琶、箜篌、筝、筚篥、方乡、排萧、腰鼓、羯鼓、横笛、法螺、答腧鼓等，应有尽有。舞伎二人，宝冠罗裙，挥巾起舞，发须飘起，脚下踏小圆毯子，应为传自西域的胡舞。在雕栏下，仙鹤、鹦鹉亦应节歌舞，一派欢乐祥和的盛世景象。
　　再如321窟南壁初唐的《宝雨经变》壁画，画面构图以佛祖释迦牟尼在伽耶山说法为中心，体形较大。两旁分布有帝释天、阿修罗王、天王、龙王、菩萨、比丘等像。佛前为止盖菩萨、日月光女王及臣僚从属。空中珠宝璎珞下降仿佛如雨滴。伽耶山上部有十铺说法与一片云海相隔，山的两侧与下部为佛回答止盖菩萨所问的各种“法门”誓喻。整幅壁画以山水为背景，穿插各种人物，活动有序，有农夫耕地，工匠砌墙、铺瓦，僧人受斋，写经诵读，涂香礼拜，供养老人，推磨、狩猎、打架、火焚、水溺、堕崖、布施、行商等。此外，也有各种建筑，如寺塔、庙宇、房舍、长城，此外还有各种动物。人物与山水的比例也已逐渐走向写实性。
　　总之，唐代敦煌壁画在隋朝及前朝壁画的基础上不断发展，内容更加丰富，结构严谨，色彩华丽，造型优美。随着唐代国力的进一步强盛，社会安定，经济繁荣，文化发展，反映在壁画题材内容上，明显地可以看出由南北朝时期着重表现忍耐和牺牲精神，转变为宣扬西方极乐世界的欢娱享受。如《西方净土变相图》，《法华经变相》、《报恩经变相》等壁画。除此之外，还穿插有其它佛教故事及生活情节，以及许多生产、生活场面，也都是当时社会生活各个方面的折射反映。整个敦煌的唐代壁画，无论是佛、菩萨，还是天王、力士、比丘、伎乐、飞天，在形象塑造上，都更加具体而接近于现实中的各阶层人物，因而也就更加世俗化，充满着人间的脉脉温情，给人以亲切生动的感受。具体的表现是唐代敦煌壁画大部分是以佛祖为中心，构图上左右对称。为使更多的普通人能够接受，壁画开始打破人与神之间的界限，现实生活中豪门贵族的宫殿亭台、伎乐歌舞都在壁画中成为天国的景象，而充满想象力的飞天在空中起舞散花，产生了神奇的感染力。唐代敦煌壁画通过艺术家们的想象力和高超的绘画技巧，使得虚幻奇妙的佛法世界如现实生活般展现在观众面前。这也正是从初唐开始，唐代走向繁荣的历史面貌和时代特点的重要体现。