任何一种视觉艺术形式都离不开造型，都是通过造型完成抒情达意的目的：而完成这一目的则必须依靠一定的结构表现为媒介，同样，中国山水画的审美与造型艺术也离不开结构。

　　结构作为中国山水画的一个专业术语，我的理解有三个方面：一为山体结构，二为笔墨结构，三为气象结构。山水画之所以能成为中国画的代表，是与它复杂的造型、丰富的笔墨变化和气韵生动分不开的。

　　当今中国山水画存在着一定弊端，表现为：一、即所谓中西结合的写实主义，只注重物象本身的形体，看似一幅风景画而忽视了中国画的法与理。二、过分强调“个性化”。由于过分强调作品个性化和表相的笔墨效果，而忽视了山水画的传统文化修养，意趣平淡乏味。三、故作玄虚，哗众取宠，使山水画传统文化中的“正气”、“清气”，“和气”被破坏，取而代之的是“鬼气”、“阴气”，忽视了山水画本身形质美和意境美。

　　张彦远在《论画六法》中说：“古之画或能移其形似而尚其骨，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”这里的“移”是改动、改变、营造和造型。“尚”是加强、突出、强化。“骨气”当然是骨法和气韵。在这里，张彦远强调的是造型和结构，在此基础上强化气韵和笔墨结构。

　　我们中国山水画的形是造型，是形式、形态。讲到造型就离不开结构，没有那错综复杂的山石结构.叠嶂相顾的呼应关系，哪有画面里的自然生动。当一幅山水画没有自然生动的意趣，哪里谈得上气韵生动，笔墨又架构在何物之上?造型美即是结构美，是中国山水画的重要组成部分，是山水画的基础，更是形质美的载体。

　　展开历史绘画的长卷，马、夏用笔沉着痛快，大斧劈的山石自然生动，富有变化;范宽，李唐更是用那高古的笔法淋漓尽致地刻画出山体的结构，每一用笔无不围绕着结构做文章，使两宋时的山水画达到了中国山水画历史上的一个高峰。元季的王蒙深受郭熙的影响，他在继承前人对山体结构的理解上加以发展。元代由于工具材料的变革，山石作为笔墨的载体，需要画家更好地表达出胸中丘壑，因此物象结构与画面笔墨尤为重要。笔墨结构与山石结构的有机结合更使这一时期的山水画彰显出文人气息。到了明代，文人画盛行，笔墨成为山水画主要的构架组成，以董其昌为代表的明代画家，把笔墨结构与气象结构驾驭在山石结构之上，从而使文人画与院体画有了南北之说。前人对结构的理解构成了山水画的三大要素：一、生动自然神奇的山石结构，二、驾驭在山体之上的笔墨结构，三、具备以上结构而产生的气象结构。当山水画具备了这三种结构元素时才能达到一种高的意境，才能产生“有我之境”和“无我之境”，才是画家画出的“心画”。当自然完美的山水作为中国山水画笔墨的载体，尚能更好地体现出笔墨的“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”和气韵生动。

　　清代的四王、四僧无不传承着传统绘画的宝贵财富。石涛说“搜尽奇峰打草稿”，就明明白白地告诉我们去写生、去采风时，要捕捉到大自然中美的东西，要找到好的结构，要筛选，要取舍。无疑，这个苦瓜和尚是指点我们要聪明点，要智慧点，要学古人，学传统。这一观点与龙瑞先生提出的“贴近文脉，正本清源”的学术理念不谋而合。
　　当一个山水画家不理解结构时，他就会忽视结构，误认为结构不重要，好比一个人说“笔墨等于零”，听似荒谬，其实道理很简单，因为他不懂笔墨，所以他认为等于零。如果是这样，郭熙就不必在《林泉高致》中教导我们：“山大物也，其形欲耸拔，欲偃骞，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上看而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。”他又云：“石者，天地之骨也。骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”郭熙的这番山水之训更深刻地告诉我们，山水画的构图结构，倘若这种结构不为重，他也就不用煞费苦心了。所以只有我们领略和理解了结构，才能把学习传统得到的东西运用到我们的写生和创作中去，这也无疑是告诉我们结构的重要性，不然石涛何必“搜尽奇峰”，也就更不必“打草稿”了。我们要想画好山水画，理解和把握山水画的三大结构尤为重要。唯其如此，山水画家才可能在临摹、写生、创作中抓住根本性的东西，在理与法、形与意的探究中，画出更加纯粹的中国山水画。

来源 ：《美术报》