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邵大箴:写生不是解决中国画问题的万能药方

2012年06月12日 17:13:16               点击率:540
    邵大箴,当代著名美术理论家,国画家。1960年毕业于苏联列宁格勒列宾美术学院。现为中央美术学院教授、博士生导师、美术学研究所所长,《美术研究》主编。
  邵大箴先生学养深厚,为人谦和,几十年来潜心学问,教书育人,成为中国当代著名的美术家与美术理论家。为文之余,邵先生痴情丹青,已在中国画水墨创作领域探索了十余年,其水墨作品真实、朴素、自然,凝聚着他的人文学养和人格品性,被评论家称为“真正的当代文人画”。近日记者就中国画写生问题走访了邵大箴
  要认识中国画的写生概念、方法与西画的区别
  记 者:听说您对当前中国画创作中的写生问题有一些看法,能否就此发表一些意见?
  邵大箴:中国传统绘画历来讲究外师造化、中得心源。师造化,简单地说就是向自然学习,从客观自然中吸收养分,搜集素材,获得灵感,以进行艺术创造。不向自然学习,艺术便是无源之水、无根之木,这个道理大家都清楚。师造化,向自然求教,有多种多样的方法和途径,如身临其境的实地观察,对客观物象做局部或全面研究以获得能刺激创作灵感的艺术感觉,用绘画工具实景写生,等等。因此,师造化不能简单地理解为就是实景写生,或者说写生是师造化的一个重要手段,而不是全部。此外,所谓写生的概念也不要理解得太窄,就是实景记录,既可以寥寥几笔,大略地记录此时此地的印象,也可以细致、翔实地记录、描写。曾经有黄宾虹坐在火车上观察和写生山景的传说,火车已开了几里地,他还在写那个山头呢!他是在记录自己的感觉和印象,在储备创作资源。我和卢沉一起出差到外地几次,他随身带一小速写本,面对他感兴趣的人或景,勾画几笔。张仃先生在外面写生,一坐一整天或更多时间实地实景写生,当然取景有所取舍,服从画面整体需要,这是另外一种方法,是把写生和创作结合在一起了,是一种“写生—创作”法,这也是李可染先生身体力行和大力提倡的。事实上,艺术进入现代社会,写生与创作的界限已不像过去时代那样明显,现代艺术家们把写生视为创作,吴冠中先生就是持这种主张的。他到一个地方写生,先在周围打量转悠一番,找能吸引他的情景,继而动笔描写。
  写生的重要性在于克服艺术创作中的胡编乱造,在于引导艺术家以客观物象为基础进行艺术构思。但是,有两点需要注意:一是要有正确的写生方法,不要把写生当做一种标签,不真正到生活中去,胡乱画一通,贴上写生的招牌;二是要认识中国画的写生概念、方法与西画的区别。关于后一点,我认为是当前中国画界需要特别注意的。
  中国画有较为稳定的程式化语言,更加重视继承,在继承中求新,走渐进的道路;西画则更重视随客观对象变化而变化,更加重视创新,偏向激进的变革方式
  记 者:您认为中国画写生与油画的写生观念和方法有哪些不同?
  邵大箴:中西绘画都要以客观自然为研究和描写对象,这是最根本的共同点。在写生方法上,中西绘画都要生动地反映客观对象的特点,这也是共同的。不同的是,中国画的语言是程式化的,与书法用笔有密切的联系,受儒道释思想的影响,追求天人合一的境界。进入宋元之后,文人画成为正统,形成一种有禅意的诗意化的语言体系。所以传统国画的传授是从临摹古人的经典作品入手,学习、领会和逐步掌握前人的技巧,再结合师造化即观察和研究客观自然,包括用写生法,验证古法和学会个性化地运用古法,进入创作阶段。西画的学习方法是先从画静止的石膏像继而画有生命的人体起步,练习写实的造型功力,忠实地描写客观对象。两者的区别是:中国画从开始就强调以古人的章法为准则,要有笔墨功力,语言要讲究诗意和富有神韵。古典西画呢,首先强调写实造型,在这大前提下讲究神韵、诗意等。有一种说法,认为西方古典写实油画是自然主义地描摹客观对象,不讲究神韵和情趣,那是一种误解。不过,中西绘画语言体系侧重点不同,这是客观事实,不容回避。人们把传统中国画和古典西画体系,分别用“写意”和“写实”二字来概括,是很恰当的。但是要注意,写意体系的中国画不完全排斥形似,主张在似与不似之间,以形写神;而写实体系的西画也不是完全排斥写意,虽然西方文论中没有写意这个词汇,但在评品标准中也讲究写形不要一览无余、面面俱到,要含蓄、有诗意等近似的说法。总之,两种体系有共同的美学追求,只是侧重点不同而已。
  从中西绘画不同的学习方法和品评标准,可以看出两种绘画语言的特点,也可以说是它们各自的长处和不足。中国画有较为稳定的程式化语言,更加重视继承,在继承中求新,走渐进的道路;西画则更重视随客观对象变化而变化,更加重视创新,偏向激进的变革方式。在对待写生的态度上,历代传统国画大师重视观察和研究自然,真正对景写生的不多。史传黄公望晚年因迷恋浙西富春江山水的奇丽、秀美,在江边山麓造屋“小洞天”,居住其间若干载,为无用禅师创作富春山居图长卷。画卷创作之所以费时多年,因为画家常“云游在外”,“袖携纸笔,凡遇景物,缀即模记”,足见他对观察、体验客观自然之重视和创作态度之严肃认真。无疑,这幅画卷艺术地反映了其时富春山水的真实面貌,表达了他面对自然的真切感受,寄寓了他深藏内心的情思。他以自然山水为基础,运用和发挥了艺术虚构的手段,描写了他心中感受到的山水,而不是真山水的写照。我相信,即使黄公望的同代人携带这件作品去按图索骥,查找其中的峰峦坡石、树木丛林,以及许多平坡、亭台、渔舟、小桥及溪山飞泉的客观真实性,也是要失望的。因为虽然客观自然给黄公望提供了丰富的素材和创作灵感,但作为文人画写意大家,他遵从艺术创造原理,尽情地写心中丘壑,描绘“峰峦浑厚、草木华滋”步步可观的景象,精心营造出苍茫简远、气势雄秀的境界。画中境界体现了他对富春江山水的独特认识和把握,表达了他的审美理想,流露出他当时的心境。从这里我们可以领会到我国古代山水画家“模记”自然景象的奥秘:以客观自然为范本,取其形貌,但不拘泥于形貌的酷似,而关注表现山水的神韵与精神,以抒发内心的真切感受。
  清代中期之后,因为社会原因,文人画进入衰微期,末流文人画家只崇奉古法而忽视向自然学习,画法陈陈相应,到了清末民初,随着社会发生的变革,中国画的变革也势在必行了。在当时西学东渐的文化背景下,国人借助西画的写实造型,强调写生,以改变那时中国画一味重复古人的痼疾,这是时代提出的新课题。
  师古人也好,师造化也罢,只有通过个人的修养才能取得应有的效果
  记 者:有人说,上个世纪50年代前期李可染、张仃、罗铭的写生实践“拯救了国画”,认为写生成为李可染为中国山水画革新开出的一剂良药。您怎么看这个问题?
  邵大箴:20世纪以来,中国画界的仁人志士应对社会和人民大众新的审美需求,在人物、山水、花鸟各个领域进行了革新的尝试。其间虽然各个历史阶段提出的口号不尽一样,但基本内容是一致的,那就是“面向现实、面向人生”,力图赋予艺术作品以现实的品格。在山水画领域提倡画家走出户外到大自然中去写真山水,摆脱依赖前人不思变革的保守倾向。1954年李可染等人万里行户外写生是开风气之先的创举,在画界引起强烈反响。不过,李可染的艺术成就远远不在于提倡写生和他的写生成果,他当时提倡写生一方面出于他对艺术规律的深刻认识,另一方面也有想用自己的写生作品表明,山水画完全是可以反映时代精神的。这也是当时南北画家们(如江苏以傅抱石为代表的“金陵画派”和陕西以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”)和李可染对写生的认识和理解也在不断深化。他说写生包括“看”和“画”,他说一个山水画家一定要看尽天下名迹,踏遍天下名山。又说:“有些人画得很好,但从来不写生,也可能有此情况,事物有时会殊途同归。可能他观察了一些东西,研究了一些传统。不过画多了,就可能千篇一律,形成个人的公式化。”李可染强调,面对客观自然景色写生,首先要尊重客观自然,并从认识和体会自然中寻找新的表现技巧。他说:“对大自然,首先应该是忠实她,但要补充她、美化她。”李可染进而提出“以一炼十”的主张,即充分利用生活素材,进行艺术提炼,使作品达到应有的深度。他还一再强调中国画写生的特点:“中国画不仅表现所见,而且表现所知、所想。画此景时,不一定完全是此时、此地的情景,也包括过去的类似此景的感受。”在这里,他的思想实际上已从对景写生发展为“对景创作”了。不论对景写生还是对景创作,李可染并不停留在这一步,他的理想是在写生的基础上进行更深入、更概括的艺术创作。到了
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