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殷双喜:艺术风格的运动

2013年01月08日 10:11:43          出处:雅昌艺术网      点击率:1684
  在这篇文章中,我无意建立一个风格动力学的理论模式,也不打算作纯思辨的美学演绎,只是表达我对艺术创作历史的现状的一些思索。当代艺术剧烈动荡的潮流和社会审美趣味的变换,使得传统的艺术观念和批评标准受到极大冲击,平衡正在失去,稳定不复存在。艺术风格转换和流派更替的速率如此之快,使艺术家和批评家都陷入了困惑和痛苦之中。对艺术家来说,是坚持自己的风格,保持“纯洁”,以满足社会公众已形成的审美趣味,还是听从心灵跳动躁动不安的艺术追求,向新的风格挺进?放弃自我与追求自我,尊重观众与尊重自己,成为一个恼人的两难选择。而批评家则面对着一个旋转的艺术世界,在这个世界中,一件艺术作品可以同时出自不同的根据,建立在多种认识的基础上;一个艺术家不仅能够创作不同风格的作品,而且还把不同的风格带进同一件作品中。理性的本能和心智框架使批评家努力概括、区分、把握各种风格、准风格、风格主义的作品;以辨认和评价其价值,而纷纭的作品却迫使他不断反思自身,修改、丰富及至重建自己的批评框架。显然,对风格的静态描述、机械分类已不能适应艺术运动的节奏。必须从风格的确定性与模糊性、风格的稳定性与变动性中来整体地、辩证地把握运动的风格。
一、风格定义与风格运动的实质
  涉及到风格定义,是因为人们对风格的理解不同。在布封的“风格就是人本身”这句名言中,风格是艺术家通过独特的表达方式而见出他的人格的主观性特征。吕莫尔将风格限于艺术家对题材的内在要求和创作物质媒介的适应。而黑格尔所指的风格,除了服从题材和材料的特性,还推广到一定艺术种类、体裁的要求、规律所形成的一种表现方式,是客观的。康定斯基认为,风格是一种和“个性”并列的客观的“时代精神”,它和个性共同形成艺术作品的时代特征。我这里所谈的风格,是艺术创作主体和创作对象、创作手段辩证的独特的组合有作品中的整体表现风貌,它更接近于黑格尔所指的“独创性”。“它把艺术表现里的主体和对象融合在一起,使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看,这种独创性提示出艺术家的最亲切的内心活动;从另一方面看,它所给的却又只是对象的性质,因而独创性的特征显得只是对象本身的特征,我们可以说独创性是从对象的特征来的,而对象的特征又是从创造者的主体性来的。”[1]在风格的诸构成因素中,客观对象(题材、主题、体裁、物质材料)固然制约着风格的形成,而艺术家的创作个性(独特的审美感受、认识和独特的表现方法)却是更为重要的,在艺术家心理的统摄内化和外化表现中,客观对象的本质和风格要求升华为“灌注生气”的艺术形象。在这一意义上,可以说艺术风格实质上是创作个性的显现,创作个性在社会实践过程中历史的形成、发展过程,就构成了艺术风格转化理论的基本内容。
  风格运动既存在多种因素的模糊组合,以确实存在着一种内在的逻辑的发展。对于风格发展的根本动因和本质,近代西方艺术史家以不同角度进行了探讨。李格尔认为,艺术家的“艺术欲望”(创作冲动)是风格变化的重要动力,他以这种否认社会、文化等外部因素影响的主观的解释,来反对斯宾塞及其追随者关于风格因材料和技巧的革新而变化的观点。沃尔夫林认为风格的转变起源于艺术家眼光的转变,他举出文艺复兴盛期风格与巴洛克风格的五种对立,来论证这是两种不同的想象方式和视觉能力的对立,而视觉能力的发展有其本身的历史。德国表现主义的支持者沃林格则注意到风格对立与艺术创造中世界观的不同和民族差异的关系。他认为,整个美术史存在着一种几何的(抽象的)形式和有机的(移情的)形式之间的差别,抽象的审美风格是受自然压迫和注重精神现实的民族的特点,有机的风格是亲近自然并能在自然中得到满足的民族的特点。以上这些风格转化理论,都忽视了社会历史文化的长期积淀和时代审美意识的重大作用,过分强调艺术家的“艺术欲望”和视觉能力,割裂了创作个性与时代审美共性的联系。我们强调创作个性在风格运动中的决定作用,而创作个性的形成(独特的审美感受力和表现能力)却是历史的、实践的、社会的产物。从根本上说,一个时代的艺术风格的变迁,是某一时代审美意识变化的产物,而艺术家的风格变化,也只有在时代审美潮流变化的背景上才能定位评价。但时代艺术风格的变化,必须通过艺术家个人风格的变化来体现。我认为,艺术风格运动的实质,是艺术家对外在世界和内心世界的本质、个人情感和社会性情感的不断探测的过程(即感觉印象提升到心理——经验意识中的总体想象性经验的过程),并且以各种艺术材料、手段、组合方式在传达过程中进一步探索意识。潜意识、情感、想象的清晰完美表达的过程。追求审美意蕴的内在深刻和丰富、传达表现方式的独特完美是艺术风格运动的主要动力。
  这个审美意蕴,是充满情感、形象的想象世界。它包括宇宙意识(人对自然和人与自然关系的认识),历史意识(人对社会和人与社会关系的认识),本体意识(人对个体和类的自我观照及深刻反思)。风格运动人本质,确立了风格变化的审美判断和价值评价的基本参照坐标,即艺术作品表现这种内在审美意蕴的清晰度、深度和独特程度。它要求作品既包含对客观世界真实的表达和解释,又能超越表象,成为富有表现性的独特精神表述——冥想与静观的集合。
二、风格的进化与退化
  风格,这是技巧升华,独创性的才能表现。某种风格的形成和确立,标志着艺术家对内心世界和客观世界本质某一方面的同步深入和清晰表达。技巧的运用和表现,既从属于艺术家内在意旨的要求,也较好地适合了艺术表现对象、体裁、题材、材料等方面的客观风格要求。风格的形成是主客观的统一,对立面的同一。它的进一步良性发展,即上升到独创性——天才。天才是高度的才能。如果说,在作风这一层次中,还能见出对其他风格的模拟,在风格这一层次中,还能见出对其它风格的融合吸收,那么在天才的作品中,则不依靠模仿,不受一般的技术技巧规则约束,是一种开创性的风格,“大匠不琢”,“至人无法,无法而法,乃为至法”[2]。与风格进化序列同存的,还有一个风格退化序列,即风格→作风→熟练的退化。某一艺术风格由某一艺术家创造,由门徒或他人全盘仿效和反复沿袭,称之为“风格主义”,逐步丧失了主体内心情感的表现,就成为“习惯”“习气”,退化为作风。而作风的进一步沿袭,几乎成为僵化的程式,成为模仿者的第二天性,就退化为一种没有灵魂生气的、枯燥重复的矫揉造作,丧失了艺术的本质特征,变成一种手工业式的熟练。
  同时,在风格进化的三个层次中,并不是一种必然的能级跃迁和匀速前进过程。存在着层次僵化(某些人一生始终停留在熟练或作风层次,不能形成风格),层次横移(即在技术、技巧或风格初期的某一水平阶段,呈现出一种不明显的长期的极缓慢发展)等多种运动形态。
《朵拉·玛尔肖像》 油彩、画布,1937年11月3日,巴黎

《画室中的毕加索》 莫更斯 1965年4月


三、风格运动的基本类型

  风格变化的动因很多,根本动因是艺术家“自我复现”、“自我创造”的内在需要。“人要把内在世界和外在世界作为对象,提升到心灵的意识面前,以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’(自己可以认识的)另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界,因而就在这种自我复现中,把存在于自己内心世界里的东西,为自己也为旁人,化成观照和认识的对象时,他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是人的自由理性,它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。”[3]

  艺术风格变化的另一重要原因根基于艺术的时代性,每一时代和民族都产生自己的艺术品,具有自己的艺术风格。艺术和风格就本质上说是非重复性的,因为客观世界和人的精神发展也不是简单重复,因此,当一定的艺术风格形成后,其表现的客观世界和人的精神发生了变化,艺术家对世界的认识和表现就需要寻求更密切更适合的方式,以求达到新的主客观统一的把握和表现。

  正是这种追求心灵自由,不断探寻表现人和世界的自由理性,使艺术家在取得一定成就,初步形成风格特色后,常常陷入苦恼:变,还是不变?其实,艺术风格始终处在运动中,所谓“变”和“不变”,只是风格运动的两大基本类型,即深化渐变型和转移突变型。

  深化渐变型风格就是指艺术家对已形成的个人风格进一步深入完善,使其个性化特征更加鲜明强烈而又更加符合外在世界本质。这种艺术上的深巷掘进过程,往往耗去一个或几代艺术家的生命,从而形成一种影响深远的流派风格及到时代风格,产生艺术史上的巨匠大师。风格深化渐变的另一个浅层原因是风格的社会性和历史性,即艺术家的个人风格与流派、民族、时代的风格的内在一致性,而艺术家的深入探寻,既是对个人内心的深入,也是对民族、时代审美意识乃至潜意识的深入。在这一渐变的过程中,艺术家并未丧失个性,但他常感到个性与共性的矛盾,即心灵自由的追求与时代、民族、流派审美趣味和风格的制约。
  这一风格运动类型特别注重风格的个性特征与风格的社会性的统一,它的深化成功与否,很大程度上取决于艺术家个人心态、素质与时代审美趣味和民族深层审美心理结构的内在契合程度,以及某一流派风格对艺术家个人的制约影响。
  近现代中国画大师齐白石、潘天寿等人的风格发展,基本上是中国传统绘画深化渐变型的典型代表。而西方绘画在印象派以前,也基本属于此类型,它具有稳定性,方向的单一性,注重传统风格的学习积累等特点。在深化的过程中,风格的有益特征日益强烈,局限缺点也同时鲜明,如莫奈对印象派风格的贡献与局限的暴露。
  而转移突变型不过是艺术家从多侧面,多方面对风格运动本质的接近,即艺术家力求多侧面地深入探测并表现他们内心世界和外在世界的审美意蕴,以求更加立体、全面地把握世界的真实、美的本质和人的本体、它常常表现为艺术家不拘于已有的风格,为心灵自由的需要所强烈驱使,不断探寻新技法和新风格。在经过一个沉默(适应摸索)或暧昧(风格特色不明显)的风格孕育期后,以新的独创性面貌出现,而超越社会、时代、民族已有的艺术风格。在这种类型中,艺术家个性与社会共性的距离显然更大,往往是挑战的意味多于适应的顺从,艺术家也往往得到的是社会的冷淡、沉默或反对。但是,只要这类风格在本质上与人类深层审美意识或时代民族审美意识相一致(或部分重合),那么,随着时间推移,社会就会接受并追随这一风格。由于这类风格更见出主体的自由心灵,以及对审美时尚的超越,它的形成也更为困难,也更易流于肤浅的“非他性”(不是其正的个性)。求新变异的激烈竞争,往往导致创新的雷同,使个性渗失于沙漠之中,很难形成巨匠大师和有吸引力的中心。结果,新的风格往往以流派群体的面貌出现,形成帕诺夫斯基所说的“无名的美术史”。现代派艺术的发展生动地显示出这一点。毕加索可以作为转移突变型的代表,他的成功,与他在转移突变中内在的、始终如一的审美追求分不开,也与他早年对各种造型材料、手段的学习训练,多方向的跳跃思维所形成的思维定势有关。“他是一个充满能量的太阳,他发射出的每道光芒代表着他的每一种不同的风格。”[4]
  深化渐变与转移突变都在艺术作品中复现和创造了自我。前者是继续攀登风格之峰,在保持自我中完善自我,后者是走下风格之峰,向新的风格之峰卑挺进,在放弃自我后寻找新的自我。这自我一旦和人类、社会、民族的内在深层审美积淀相沟通,就会融化在人类本体的“大我”之中,在有限中获得无限。
四、风格运动的若干原则
  这里谈到的风格运动的原则,指的是风格运动在时间序列(或风格的历史序列)和空间区域中的几种趋势和状态。它们是风格运动本质和风格的基本特征——独特征(即多样性)的不同侧面的表现。体现为一件作品或一系列作品,一个艺术家或一批艺术家中普遍存在的现象。反映出时代审美意识与艺术审美意识的差异与统一。如果用一个明确的概念来概括这些原则的内在一致,那就是“不重复性”。不重复不等于风格,但风格区别的前提是不重复(这里不排除不同风格内部构成因素的部分重复)。风格不重复的必然性在于世界的多样性和艺术家个性的多样性以及审美欣赏者的趣味多样性。
  1、选择原则
  选择体现出艺术家心灵的自由。这心灵的自由来源于艺术家长期的生活和审美实践,在这一社会实践基础上,形成了艺术家敏锐的感觉、思维和表达方式,即“实践性感觉力”。对客观外界和主体内心,美术家、音乐家、文学家等各有其感觉选择、表达的独特方式,每一艺术家由于实践、个性、素养的不同,也有自己的选择表达方式。“每一个艺术家都从影响他那时代的形式选择他喜爱的形式,通过他们来表达自己。”[5]
  2、完善原则
  在艺术史发展的每一阶段,我们都能看到艺术家对风格完善的追求,一旦他形成了某种风格,就会尽力使其更加鲜明、强烈,所谓“更加成熟”。这种追求的实质,是艺术家对艺术审美意蕴表达的独特性和深刻性的渴望。它以艺术家对完美的技术和表现技巧的追求为基础,以艺术作品构成的诸因素和组合达到高度的完善和谐为理想。它体现在某一艺术家的系列作品中,也体现了艺术家群体同时或先后的不懈追求中。它尊重前人的积累,注意对同代人的借鉴,是一种古典的,传统的、内聚吸收原则。
  3、极化原则
  这一原则既是完善原则的特殊表现形式,又反映再现代艺术的形而上学倾向,即为了求得艺术发展,将艺术整体的诸构成因素分析出来,专门探索其艺术表现的可能性极限。它可能是在艺术观念的层次上,也可能在艺术形式的层次上,也可能在技术和材料的层次上,表现出浓烈的兴趣和顽强的追求,“独持偏见,一意孤行”(徐悲鸿),而且它一旦以某种风格出现,就会身不由已,为其他追随的艺术家推向极端。“大概在任何革新运动中,为了避免平凡,就会出现失去控制的麻烦,要前进,摆脱反对派僵死的手是非常必要的。因此,我必须面对这样一个事实:在任何革新运动的信徒中,就常常发生有滑向疯狂边缘的倾向。” [6]这方面最突出的例子,是分析型的西方现代派艺术对点、线、面、色彩、材料等方面的极端化探索(参看熊秉明:《泛论西方现代派艺术》、《世界美术》1985年第1期)。
  不能否认,艺术上的极端化确实有滑向疯狂的现象。但正如自然科学高度分化的部门研究才导致今天高度综合的科学整体发展,艺术中对每一个艺术基因的深入探索,正是艺术摆脱原始的和谐,在高度分化基础上取得新的和谐的前奏。何况在某种意义上讲,不和谐也是一种美。明确这一点,我们对带有极端化倾向的艺术探索和试验,就能采取一种宽容、理解和研究的态度。极端化也能形成艺术风格,这是中外艺术史已证明的,例如潘天寿气骨奇绝,构图险峻,“一味霸悍”的独特画风。但他成功的妙诀。在于这种极端化并不违背客观对象和艺术规律的内在本质,“极而有限 ”,“极而能返”。
  4、逆反原则
  这一原则的实质,一方面是时代经济文化等发展带来的审美趣味的转移,另一方面是艺术家对某一风格极化探索后的复返。它在艺术史上表现为先后联系的反动和同时并存的竞争。前者突出的实例如法国十九世纪古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、象征主义诸流派的更替;中国画史上、宋代以后南北画风的交替勃兴。后者更多的体现在现代艺术进程中频繁的风格转移和主导风格的不存。此外,对立风格的横向移植和某一风格的隔代遗传也是值得注意的现象。当代西方当代艺术不再有风格中心或主流。“每一种极端的艺术风格,不仅有许多摹仿者,而且还会造成它的极端的反对者。例如,极少主义的胜利加速了写实主义的回潮,对照相写实主义的追求促进了抽象表现主义、寓意的象征主义以及怪诞形象艺术的复活。我们这个时代的文化要求是,当一种风格乏味的时候,很快就会发展另一种与之相反的风格作为补偿。”[7]事实上,确实存在着主观与客观,感情与理智,现实与理想、具象与抽象、再现与表现、形式与色彩等对立的矛盾两极,艺术家对于这两极的探索和在这两极间的移动,往往构成了艺术风格运动的逆反现象。而观众的审美趣味,也在这多样化的两极统一中,各寻其爱。而艺术风格的每次逆反,都不会是单调的重复,都意味着社会主义文明、审美和艺术创造的更高层次。例如当代艺术中对原始艺术的回返,已是现代精神上的再探,与原始艺术有内在精神的不同。
  5、扩散原则
  这一原则是选择原则相对的。一种艺术风格形成后,只要它是深刻地把握和契合了从类的审美意蕴的心理结构,就会有强烈的辐射力,会经由其他艺术家的选择接受而扩散,在这扩散传播中,必然距离损耗,也必然有地域变形,这种艺术风格的多向扩散渗透和改型,会产生多样的“非此非彼”又“亦此亦彼”的边缘风格和杂交风格。美国美术史家库布勒在其《时间的形态》一书中提出“人类的创造物,包括美术作品,是相互联系和承续的,艺术史不是静止的风格组成的时间序列,而是由来源于‘一个有目的的结论’所产生的一系列作品所形成的‘形式序列’。原作品和复制品都是最重要的发明。每件重要的美术作品出世以后,别的复制品、临摹品、翻印品、缩印品、转印品和受该作品影响而创造出来的其它作品接踵而出。……在这个序列中,原作品起着突变基因的作用,它通过微小的,但有时却是重要的差别引起变化。”[8]这一理论,提出艺术创作中风格变化的一个重要来源是前人或同代人的艺术作品,提醒我们正确对待借鉴:模仿、改编、转译等一系列作品的风格。按照波普尔的理论,存在着三个世界,即真实的客观世界和人的内心世界,以及内心世界的外化——以物质形态出现的科学文化等精神实体世界。
  当代艺术风格的运动复杂多样,以致于风格的判断划分日益困难和细腻,这也许会导致我们的审美麻痹和对艺术进展的无所措或无所谓态度。但在一切真正伟大的艺术家那里,对艺术本质和独特风格的追求热情是永不熄灭的,我们都能在其作品中,感受到其独特的风格魅力。在追求单纯的“旋律风格”和“丰富的交响风格”之后,一种新的“综合风格”正成为引人注目的趋势,这也许是后现代主义的先声,预示着风格运动的广阔前景。

  一种开放的、兼改并蓄的审美情感,也许是我们面临新时代艺术风格运动的最佳心态。


注:
[1][3]黑格尔《美学》第一卷第373页,第51页,第370页,第40页。
[2]石涛《苦瓜和尚画语录》。
[4]赫伯特·里德《现代绘画简史》第84页
[5]康定斯基《论艺术里的精神》第74页
[6]西奥多·罗斯福《一个外行人的评论》,《美术译丛》1982年第7期第41页。
[7]克莱默《现代派艺术大势已去》,《纽约时报》1980年11月6日。
[8]克莱因鲍尔《美术史研究导论导论》,《美术译丛》1985年第4期第56页。
1986.6.14—6.24.河南鸡公山一稿
1986.7.2.—7.14.郑州改定
(发表于《艺术广角》1987年第6期)
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