中国的画家可以从地域、师承、年龄、题材等角度，分出很多类型，其中最有实质意义的，要算从其体制归属的划分。所谓“体制”，本指国家机关、企事业单位在机构设置、隶属关系、管理权限等方面的体系制度，但对于中国的画家个体，“体制”却具有非常特殊的意义。

　  体制的内外，是区分画家生存形态和创作形态的显著界限。

　  以1957年“北京中国画院”的成立为标志，新中国建立起“画院”制度，此后各地陆续成立以政府为依托的国画院、画院。官办画院体现国家的文化意志，经费由财政拨付，画家按政治任务完成“主题创作”，生活和创作经费均来自“单位”。连同与其相似的各地群众文化馆，其中的画家专以绘画为职业，是典型的“体制内画家”，他们构成了上世纪80年代之前中国画家的主体。

    与之相对应的，是“体制外画家”。1978年以后，中国社会从计划经济转向市场经济，愈来愈多的画家脱离事业单位，成为体制外的人。特别在80年代中后期，一些艺术院校学生流落北京，在圆明园附近聚居成画家村。其后著名的“画家村”还有北京上苑、宋庄，上海苏州河、浦东，深圳大芬村等。画家因为脱离了艺术体制的束缚，赢得了创作自主权。有趣的是，这些失去了正式职业的“体制外画家”，反而因为完全以绘画谋生而被称为“职业画家”。

    在“体制”内外之间的特别一类，是学院美术教师。民国初年，中国各地始办艺术学校或艺术专业，许多“海归”和国内著名画家被聘为教师，他们的收入以薪金为主、卖画为辅。新中国成立后至今，全国的各类美术院校专业日益发达，其中的美术教师既是中国美术教育的主导力量，也是中国绘画创作的生力军。他们既享受体制内的薪俸，创作又基本不受体制的限制，可称为“体制间画家”。

    在当前的艺术品市场中，上述三个类型画家都被青睐，在笔者统计过的2007、2008年度近30位“千万元级画家”中，三类画家都有上榜。但从经济学的角度看，从中获利最大的一类，当属“体制间”的学院美术教师。

    经济学认为：利润是总收入和总成本之差，其中的总收入很容易计算，而总成本要复杂得多。经济学定义的总成本，除了包括直接支付成本外，还包括“机会成本”。“机会成本”是指资源用于某种用途、而必须放弃其他用途可能带来的收益。比如，农民选择在家务农的“机会成本”，是外出打工可能带来的收入；而选择外出打工的“机会成本”，是在家务农可能带来的收入。显然，付出的机会成本越小，收益越大。

    比较“体制内画家”和学院教师，前者因为受到创作任务的束缚，创作方向的选择相对狭窄。而后者因为创作活动相对自由，既可以倾向于体制内的“主旋律”，也可以倾向于个性化的探索。这样，如果两者的收益相当，后者因付出的机会成本较小，利润要大于前者。

    在总成本中，还包括“沉没成本”。“沉没成本”指不论是否生产、产量多少，都必须付出的费用，它一经付出就不可回收。比如工厂即便不开工，也必须付出的厂房维修、保安等费用。显然，在“沉没成本”相同的情况下，产品的销售额越多，利润就越大。

    再来比较学院教师和“体制外画家”，前者的收益既有教职的薪金，也可以有作品的市场收入；后者因为缺乏固定生活来源和创作基金，只得专以卖画为生路。在全国各地的体制外职业画家中，除了少数大腕，更多的仍在为温饱忧虑。对于二者，作为创作准备的知识积累、技法研习、构思制作等，是同样需要付出的“沉没成本”，但相比之下，前者的收益更为灵活和稳定。

    事实上，学院教师不仅因为上述的优越性而利润最大，而且由于处于体制间的独特位置，最被市场关注。目前，中央美院、中国美院、四川美院等教师群体，在油画市场最火；在某网站有拍卖数据记录的900余位油画家中，美术教师占有半数之多。

    看来，学院是画家最丰美的栖居地。难怪，不少体制内和体制外的画家，都愿意在机会成熟时置身其中了。

来源：中华美术网