“写意”在 《 辞源 》 上总称为“宣曳书写，描摹心思”。它有两种辞条：一曰“表露心意”；一曰“写的方法”。“写意”是一种语体的形式，更是中国艺术精神表现的美学传统。早在二千多年前，那位孔圣人曾在他的《 周易系辞上 》 大谈“圣人立象以尽意。”另一位不甘寂寞的庄子在 《 秋风 》 中同样郑重强调：“书也，书不过悟；意也，意也所随，不可言传也。”事实上，不是故弄玄虚，所指的是大千世界所难囊括的艺术哲学。后来，锤嵘、司空图、严羽在他们留给后代的 《 诗品 》 、 《 沧浪诗话 》 大作中，提出了“言有尽而意无穷” 、“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”的艺术论调，实际上，己经将“写意”揽入传统文学怀中。

　　应当说，“写意”不是专门赐于艺术哲学享用，竟也成为绘画形式中艺术审美的品评标准。谢赫早在 《 古画品录 》 中提出“六法”之首的就是“气韵生动”，那就是要求人物画有生动的艺术形象，把描绘对象的神情风貌、性格特征、内心世界“写意”出来。五代荆浩 《 笔法记 》 中高喊“六要”标准，称曰：“气者，心随笔运，取象不或”（用心意统帅用笔）。 朱景玄 《 唐朝名画录 》 将绘画分为“神、妙、能、逸”四品，宋黄休复唯恐世人不解，在他的《 益州名画录 》 中又作了进一步的解释“逸品‘笔简形具，意趣俱足’。”宋僧仲则作形象的比较曰：“工笔之笔，只貌其形；写意之法，盖遗形而取神耳。”由此可见，上述诸如此类的画论无非给我们两种印象：写意，一方面代表着中国画以意为先；另一方面又演化为简笔造型，即是将内美与外美合为一整体，成为东方绘画艺术的本质特征。

　　需要指出的是，这种东方绘画本质特征的写意性，尽管多次的宣扬，然从未得到足够的重视，直至宋代文人画理论的倡导者苏轼“不求形似，取其意气”的奋笔疾呼后，才对人物画的创作起了振聋发聩的作用。南宋梁楷的“减笔泼墨，遗貌取神”成为苏轼理论的实践者，如果穿越时光的隧道将梁楷与晚明陈洪缓、晚清任伯年写意人物相对照，也能觉察到彼此间的许多相似之处——写意性的延续。只是陈、任更加世俗生活化罢了。此后，“写意”这种人物画艺术精神又陷入枯竭状态。直至 20 世纪 50 ——70 年代，徐悲鸿学派、苏联现实主义对美术教育和创作的控制，写意人物画又选择从素描、透视、解剖、比例制约下的造型入手，尽管徐氏在他的著名 《 画苑序 》 中也提出“新七法”评品标准，也提到了“气韵”、“传神”的要求，尽管也有蒋兆和等一大批名家的实践者，创作了一批富有强烈时代气息的艺术作品，但失掉了写意笔墨独立性，束缚了形式创造和写意的艺术想象力，难以建立传统应有的一种轩昂大气、广博宽厚的大国写意艺术精神。

　　当代写意人物画仍处于传统与现代、东方与西方迷离混沌中交织状态，同时也意味着多元结构共存的空间，他们既遵循着“中学为体，西学为用”和“与古为新”的创作思想，也汇入新时代知识结构、艺术思潮等多种元素，呈现多样的景象，但总体上可分为三种类型：一是传统写意型；二是当代写生型；三是现代意象型。传统写意型以传统人物画为宗，尽管描绘的是当代人物，但仍选择传统线描方式，且视觉感仍不越出传统的范畴，如范曾、刘旦宅等。当代写生型，多半接受西方写实观念与技巧，试图把传统与写实性描绘结果起来，主要是以人物写生为主，传统规范只是辅助因素，这类型的画家居多，如刘大为、史国良、杜滋龄等等，现仍活跃在当代画坛的主流上。

　　杨晓阳应属于现代意象类型，这类型的画家还有田黎明、周京新、李孝萱等等，他们有一些共同特点，即都在五十岁左右，都系统学过中国画，且有着较高的学历，他们是当下或者今后更长一段时间中国写意人物画的主角。他们不仅出入传统与当代，融中西为一炉，更有着一般画家难以相比的睿智、才情和知识结构，他们勇于破坏传统写意人物画完熟的笔墨程式，建立新主题与新结构；能正视人生与人性，揭示现代城市异化后深沉心理意识；自由分解和组合光与色；抛弃传统写意人物画虚假说教，袒示当下芸芸众生的感情消费；借鉴抽象表现主义而不失中国神韵气质，重新建立充盈大写意精神力量等等。

　　将杨晓阳归属于现代意象类型，不是生搬硬套，而是艺术创作的必然结果。他的写意人物画，不描绘都市男女时尚，无意青藏牧民，未见黔滇瑶族、傣族少女，而源于他赖以生活——西北黄土高原。这里曾是中国政治文化的发祥地，历史上演绎过许多悲壮与豪情，是现世图景和神话幻想并存，儒家教义和政治杀戮共置一处，发生了既有“荆柯刺秦王”、“聂政刺韩相”、“蔺相如完璧归赵”、“高祖斩蛇”、“鸿门宴”等血腥场面，也有“玉龙比翼”、“人皇九头”、“皇帝唐虞”那充满热烈而粗豪的浪漫情感，它的青铜艺术，秦俑庞大的队伍形象的浑厚，雕刻绘画的朴拙、动势、现实感，使人们一无遗漏地看到高度统一后中华帝国的繁荣艺术，至今仍难以掩盖那根抵深厚异常充满磊落庄严般的崇敬。上世纪 60 年代的长安画派，正是寻找积淀深厚的民族传统，发出了“魂兮归来”的呼唤，赋予西北高原质朴雄健的豪情。杨晓阳写意人物画正是围绕这一文化母题而展开，他专注于关中、秦岭黄土断层上的农家、庄稼地、乱草坡、窑洞劳作和小憩的男女老少，描绘他们吃饭、抽烟、带孩子、晒太阳的生活场景，尽管只是西北农民的一般式的日常生活，也仍然反射出画家对他所熟悉生活的全面关注和肯定，只有对熟悉生活和全面关注与肯定，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大的热情去表现，从而展示西北农民渴望生活的情状，尤其是他们质朴、宽厚，以及由此而发展西北农民的纯朴之美。

　　画家对西北农民的描绘采取特写式、白描式，一切又都是本土式的，毫无借鉴与纂写，更无琐碎雕琢之感。作品舍去人物环境的渲染与衬托，没有房屋、树木、炕头、老井等农村里常有的东西，只有农民们站、坐等姿态，尽管是单纯而简单，然简单而不失严谨，在单纯中见丰富，是画家千锤百炼概括而成，那些农民们吃的大碗、旱烟袋、酒具 …… 每一样都标志着关中生活习性特征，看来杨晓阳对关中传统文化及其生活作了一番深入的思考。在当今社会充满喧嚣浮躁的都市文明中，很难见到这纯粹的原有的生活习性。从艺术上说，这是一个很有价值的主题，这种生活习性正是千言万语也难以表达深层的民族情结，从而揭示西北农民的命运。

　　需要指出的是，独特的造型品格就会产生独特的笔墨品格。如果说造型品格追求画家理想的“境界”，那么笔墨则是为这种“境界”而服务，造型品格是笔墨品格的母体，笔墨则是对造型进一步深化和归结。为了完乎于独特的写意造型人物，杨晓阳的笔墨形式结构也采取相应的品格。他在用笔上选择了以书入画。当然，以书入画在我国传统绘画中有着渊源深厚的历史，并完成理论与实践。早在汉代杨雄认为；“书，心画者。”晋杨泉颂曰：“惟六书之为体，美草法之最奇，乍杨柳而奋发，似龙凤之腾……”尤其翁方刚提出:“世间无物非草书。”直接将书法纳入绘画程式。在实践上，就有八大以篆书入行草，又以行草入画；赵之谦以魏“书丹”之法入画，吴昌硕以“石鼓文”入画；齐白石以汉篆书法入画。杨晓阳写意人物画以书入画，应当是他研究传统后自我完善的方式，画家不仅以传统习惯性的方式，而是将传统的用线方式变异，用圆润、朴质、顿厚的中锋用笔，在轻重、疾涩、强弱、转择顿挫间求其“意”的畅达，这种书写式构筑人物形象，随机、随意，跳动有力，不滞亦不滑，有着力的样式，更获得表现新造型的生命活力，充分运用墨的渗化效果，这里的墨即画衣服，也是线条，有时是肌理…… 有时是质地感，总体上是形体，有对比，有反差，黑、白、灰十分明显，充分反映气氛、形象、传统的情绪。

　　杨晓阳的写意人物画不随时尚，无所顾忌地吸进和吸收，无所束缚，无所留恋地进行创造与变新，突破传统，走向当代。关中的人物既不是外在活动的夸张与描绘，也不是思辩、哲理的追求，而是面对有血肉的人间现实感受，在他简约、肃毅、峻朗的人物造型中，我们感受到博大与宽广，显示出天资超拔的素质和才情。目前，杨晓阳担任美协和美院领导重任，我们应该给他让出一点时间，让其不断地向艺术精神的深度掘进。倘若如此，他不断地超越自我，终成为中国美术史上永驻大家。

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