胡小罕

古代经学有两种境界，一种是“我注六经”，侧重于训诂考证、章句解疏，以汉学为表代；另一种是“六经注我”，侧重于义理阐发，借古人经典寄托自己的观点，以宋学为代表。这是古代思想领域对待经典的不同方法，两者各具功能，各有建树，不应该有高下之别。艺术的目的，在于借助某一种具体的形式，来获得一种体验，抒发作者的情感和理想，书法亦如此。鲍贤伦先生在隶书创作中，不是机械地顺应隶书的历史贯例，延续经典的模式，而是追本溯源，深造高古，径直从上古隶书的源头，引一泓活水浇灌自家园地，既合于古，又适乎今，在表现隶书书体个性的同时，又表达自己的书法个性，从创作中获得纵心奔放、恣意豪迈的精神体验。因此，无论是他对待古典范式的态度，还是他创造的书法意境，都是在走一条“隶书写我”的路径。在他实现这一隶书理想的过程中，有三个特点是非常明显的。

第一，以书写性激活隶书的古艳之美

在强调书法艺术性的时候，人们往往会淡忘书法最本质的特征——书写性。其实书法的书写性与艺术性是共生的，就像硬币的两个面。书写性是书法有别于其他艺术形式的创作特征，也是它有别于其他艺术形式的艺术特质。在隶书的历史进程中，书写性的淡化是由于早期墨迹范本的地面消失，阻隔了人们对汉代及汉代以前隶书真实书写状态的观察与认识所致，石上流传的汉隶，成了当然的隶书经典。隶书本该是生动活泼的：“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章，或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长流郁拂，微势缥缈。”

（晋·成公绥《隶书体》语）这是一种何其魅人的古艳之美。然而，随着汉代石刻隶书经典的确立，研习隶书，只能对碑铭和石经等经过转移复制的范本陈陈相因，西汉以来笔底气韵生动的景象逐代消散，隶书逐渐走向凋敝。尽管鲍贤伦先生在他的隶书学习中，也曾有类似的历程，却能较早地觉悟到，隶书首先是写出来的，然后才是刻出来的。要获得隶书的古艳之美，只有透过石刻书迹的科律，将它还原为生动多姿的书写过程，以此激活古老书体的生命活力。清代金冬心、邓石如、郑谷口、伊秉绶这四位隶书大家的实践，得到了鲍贤伦先生的关注。金的漆隶，强化了锲刻效果；邓通过用笔方式的革新，增强了笔力的雄健；郑以飘逸的笔法，夸张了隶书的艳美；伊用渊默深稳、息心静气的笔墨，营造了隶书的高古气息。他们的风格各有不同，而背后蕴含着一种共同的观念，都试图在经典隶书之外，寻求隶书形式扩张的可能性。鲍贤伦先生的隶书，看似从碑铭回到了案头，以书卷气消解了庙堂气，但反过来说，在恢复书写性过程中找回了它的原生状态，探得了隶书的古艳之美。他的实践让人切实地感受到，演绎书写性可以赢得隶书的创新空间、实现隶书新的审美价值，也为我们理解书法的“技进乎道”，提供了具体的范例。

第二，以写意性强化隶书的寄情功能

文人士大夫的寄情需求，刺激了书法的发达。书法史是在文人士大夫的精神生活中延续的，而不是简单地由书法作品缀联而成的。书家的意义，不在于一种身份，也不在于一种职业，而在于他具备在书法创作中获得体验的能力，获得精神释放的自由。有了这样的能力与自由，然后才能印证他书家的身份。因而从某种意义上讲，不是书家创作了书法，而是书法成全了书家。鲍贤伦先生很好地把握住了这一书法内核，并依此把自己与书法的关系调整到恰当的位置。在他看来，书写性还只是从技法层面获得隶书的笔墨趣味，这是创作主体对于书法创作的一种驾驭方式，还不足以从书法创作中得到真正的精神回馈。书法寄情功能的实现，必须仰赖于后者。他感到，在众多书体中，隶书具有寄情的比较优势，主要有两个方面。首先，隶书天生具备写意化的倾向。隶书本来就是为了适应比篆书更广泛、更高效的书写要求而产生的。卫恒《四体书势》中说，“隶书者篆之捷也”。从发生学角度看，隶书是篆书的流便写法。在那个时代里，如果篆书是楷体，那么隶书就是行草。即使在今天，它的抒情特性依然存在。因为它较之篆书，具有可识性、平民性优势；较之行草，具有规整性、典雅性优势；较之楷书，又具有高古性、飘逸性优势。这一点与“温柔敦厚”的诗教理想是何其契合。因此它的表现活力和浪漫禀赋是与生俱来的。其次，在书体史上，隶书不是一种概念和科律，也不能简单地视为一种凝固的书体，而是由无数具体的隶书形态所组成的，似乎把隶书看成一种恣意的书法状态更为确切，为创作者的审美满足，提供了广泛的对应可能性。鲍贤伦先生将对生活的感受，对人情物理的体验，归结为对隶书的感受和体验，在写意化过程中寄情述怀，假借隶书表达他的书法理想、艺术理想，同时也实现了他的精神归隐理想。

第三，以学术性浇灌隶书的人文气质

不仅表达创作者的审美情怀，同时也表达创作者的学术志趣，这是中国书法人文性的重要特征。在古代，博雅之士是对文人的盛誉，博需要有眼界、学识和胸襟，雅需要有情致、趣味和气韵。这应该成为修炼传统艺术、修炼一种高古书体的素质要。除了法度之外，也应该成判别书法品位高下的标准。书法的创新来自作者的艺术天赋，也沾溉于对古典书法的学术思考。强调书法的人文性不是抽象的，关键是要将书家的博雅气质，有效地灌注到书法的创作之中。这一点，鲍贤伦先生凭借其知识背景和社会身份，得到了较好的落实。他在隶书方面的夸张能力，就是建立在对六国文字谂知前提下的，从而实现了对先民隶书的浪漫演绎。其实，隶书要超迈两汉以上直取高古，已经为有识之士所意识到。董逌《广川书跋》提到，皇象隶字“书虽本汉隶，然探奇振古，有三代纯朴气，故自是绝艺。非东汉遗书，循一矩律，藉蹈缀袭，窃而自私也。”只是历史条件所限，这样的隶书审美在那时难以得到更加深广的体现。近世以来，简牍成规模出土，对上古隶书真实书写状态观察与认识的阻隔逐渐打通。隶书通行时间和空间的大跨度，远远超乎人们的料想，这些原始墨迹中所蕴藏的丰富书法信息得到解密，给隶书的研习展示了广阔的天地。书坛前辈尽管已经发现并开始尝试将它们引入隶书创作，但大规模的实践尚未真正展开。鲍贤伦先生正处在这样一个充满隶书福祉的时代。他善于用书法视角审视简牍，也善于用考古视角审视书法，充分运用这些瑰丽的书法资源，经过简牍时代那种凝神、浪漫、欢娱、神异、诡谲的原始之美的浸润，然后在他的笔底整合出一种艺术趣味与人文色彩兼备的隶书形式。

可以说，鲍贤伦先生的隶书，走的是一条个性化极强的非经典路子，具有一定的冒险性和挑战性。但书法创作本身就是非常个性化的行为，它并不承担塑造公共景观的义务。所有公共展示状态下的书法艺术，都应该被视为对个性化创作心理与创作手法的窥秘与曝光。然而，“隶书写我”的书法姿态却是极富经典文化意义的，内在的中庸、练达，为他在风格上的冒险与挑战，作了稳实的铺垫。

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