1982年开始读浙江美术学院附中的时候，马玉如老师常对我说：“造型能力取决于整体的观察和表现。”到附中高年级学习期间，刘健老师对我在造型及中国人物画的启蒙，一直强调“概括”能力的培养。“整体”二字似乎始终在叙述着如何去“概括”形体和笔墨。两位老师、两个概念的传递，给予的艺术规箴，着实让我终身受益。
　　在国画系学习初期，我把更多的时间用来思考和观察，经常看留学生作画时是如何进入状态的，他们真实而鲜活的观察视角和思维表达，在画面上又显得很“生”。这倒促使我反思什么才是艺术最本质的东西，成了我艺术生涯中真正开动大脑去思想的时期。
　　接下来二年级的造型和水墨课程，我几乎都在彷徨与亢奋的情绪交替中前行。记得二下时，上吴宪生老师的人物素描课，用毛笔在宣纸上写生，我试图改变原有材质性格的正常表达，让视角始终围绕着整体造型和画面的气局展开观察，从而生发出表现的主动性。
　　透过素描课程，我开始寻找西方与中国绘画语境的兼容可能，泛读西方的艺术理论和画册。发现自十七世纪开始，中西方绘画都步入成熟期，其标志是西方的文艺复兴，已经在意大利、西班牙、法国等地出现了众多大师和杰作，而中国的文人画也已经走向形式上的完备期，对比两种绘画的观察方法，就“整体”的概念而言，如文武之道，有张弛之分。通俗来说，中国画的习惯视角强调感性，见微知著；而西方绘画则注重推崇理性，反复诘问。建立在视知觉基础上的西方绘画，强调画面本体精神，形式多元，口径相对较直较宽；建立在笔墨质量上的中国水墨画，关注书写性和文学性等图像之外的客体意蕴，形式略显单一，口径自然偏曲偏幽。这是中西绘画在拓展过程必然面对的差异。
　　在那段调整观察视角的日子里，竭力把对绘画史的学习不断上溯，以期待在古代中国的艺术方阵中找到文脉，让自己在固有视角的转化中，具备根源性的传统依托。于是，敦煌壁画进入我的视野，在敦煌壁画中，弥漫着博大的民族精神和视知觉的力量，这种大口径的视觉体系，涵盖了造型、笔墨、色彩、空间法度以及结构等诸多传统绘画在当下还未及深入研究的领域，是可以用来和西方艺术平行对话的民族语汇。
　　当我们一直在思考传统与当代的扬弃关系时，也时时在审视具体的传统在历史维度中的确当节点。比如中国水墨画，它的线条与造型特征，相当部分可以从敦煌找到出处，敦煌石窟艺术的形成达千年之久，当它停滞之时，方是西方文艺复兴肇始之日，其价值和内涵，恐怕穷其数生也取之不尽、用之不竭。
　　因为有着这样阶段性的思索和试验，大学四年时光匆匆一晃而过。毕业工作后，我又试图触摸西方现代绘画中分离派、表现主义、结构主义以及立体派的学说与形式的精神内核，并探索其中有助于自身中国画创新的成分。
　　2003年开始，我在中国美术学院刘健和卢辅圣老师的指引下攻读博士学位，开始思考中国人物画的继承与发展问题。可以说读博阶段是我全方位对自身过往学习经验的梳理和总结。随着博士论文《唐代敦煌壁画的人物风格研究》的开题，我把视角又拉回到真正传统意义的支点上。
　　黄宾虹先生说过：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。”我非常认同上述观点，中西绘画虽然在不同情境下演示各自的审美取向，其精神内涵却是相容的。
　　中国水墨人物画的创作与研究，核心问题应该是传统精神的再认识，只有树立水墨的科学发展观而非僵化的笔墨机械论，中国人物画才能真正拓宽其视野，充分发挥其多元互动的学术禀赋。
　　关于“浙派”水墨人物画在当代美术史中的位置，承接中西历史经验，致力满足时代需要的实践价值毋庸置疑，且有自身的认识体系和学术高度。浙派水墨人物画走到今天，应该坚持其在造型领域的独特理解，不断拓展形式语言的表现力，使其发展道路越来越宽。浙派从萌芽到壮大，除了老一辈艺术家的贡献之外，尤其难能可贵的是通过黄宾虹、潘天寿、陆俨少、沙孟海等先生的潜移默化，在文人画领域汲取了丰富的营养。我在对黄宾虹先生的作品研读中发现，他晚期很多画都反复添笔加墨，时间跨度非常之长，显示出强大的视觉“结构性”能力，充分反映了中国画已经拥有相当现代的重构意识，从这个判断上来说，中国画与西方艺术的关系，不仅仅局限于互相借鉴，中国画家应该更多的思考，如何象盛唐时代那样，恢复元气与自信，开创富有大国气象的艺术格局。
　　1997年初访欧洲，观摩了不少曾在画册里熟稔的大师作品，古典西画厚重而细腻的视觉力量令人振奋，而印象派及表现主义的笔触和线条，其与中国画表达基因的相近性，又让我感慨不已。“浙派”人物画在保持水墨底蕴的同时，还可以做一些加法。也许会有些人担心加法做多了，可能会影响某一流派的纯粹性，我认为没有那么糟。一段时间里，在给笔墨做“加法”的同时，也对构图、造型、物象解构、叠加重组等方面有意识加大了口径，表达方法均源于观察，正如没有实地侦查就无法洞悉真相，观察方法的确立乃是创作中的核心问题，如结构性和表现性等语言的切入，会让画面产生不可预见的渐进性效果，这对于立足探索的学院水墨来说是必须和有益的。因此，浙派的线性用笔和湿法用墨，可以引申为以线性提点空间，以墨彩强化构成，文学化的阴阳观可以转生成图像学的正负形，画面空间被赋予新的深度和厚度，亦能促进传统笔墨的优势得到进一步放大。
　　近几年参与了国家重大历史题材和浙江重大历史题材的创作，现实主义和历史唯物主义一直是我们处理上述题材的思想指针，感觉到题材与手段相辅相成并行不悖。笔墨加法和大口径的观察处理，能有效的传达出历史事件的宏大感与戏剧美，可以说是我近十年的探索结果，这种理解为自己在历史题材的把握上，提供了个性化的支持。
　　同时，中国画在当代语境中重拾当代性这个课题，其面临变革的呼声更多的带有内生性，我想这是时代的幸运。水墨作为中国文化的核心符号之一，伴随着国力的强盛将获得更大的渲染与探索契机，然而真正需要警醒的依旧是我们的态度和视角。所谓意之大者，在于意的本身具有良好的轮廓和穿透性，正如华夏之始祖，传说中的盘古、夸父，其开天逐日的伟业，需要岳峙渊停般的庞大躯体来加以比兴，我们正应承继这种弥漫着澎湃激情的浪漫性格，为水墨中注入既传统又当下的饱满意趣！                                             

二零一零年秋于三咊堂

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