张江舟

 

在当代中国画格局中业已成为传统中的水墨人物写生之历史不足百年。然而近百年来，中国画的巨大变化和当代中国画人物画整体面貌的形成，水墨人物写生所起到的根本性的历史作用是一个不争的事实。

中国画发展至明清，由宋人苏轼提出的“士人画”，即后世称谓的“文人画”在画坛视为正宗，大批有着经国济世宏大抱负，有着忧国忧民崇高意识的“士”阶层人士参与绘画实践，不肖形似，重在缘情言志，借笔墨“抒写胸中之逸气”成为文人画的突出特点。笔墨从唐宋时期更多地服从于造型发展至明清，已是对笔墨独立的抒情性质和独立的审美价值的关注。至此受形的制约较多的人物画的发展“已如水流花谢，春事都休”了，由此我们看到的是，对当代水墨人物画有着直接作用的传统写意人物画相对于山水花鸟画而过甚贫瘠的遗产积累。宋人梁楷、石恪，明人陈洪绶，清人任伯年应是仅存的代表，其存世作品，无论数量和质量都远不及山水画、花鸟画。

20世纪初，陈独秀、康有为、徐悲鸿等借西方科学写实标准，批判中国传统绘画“不能尽艺尽示”，不能“惟妙惟肖“，主张以西方科学写实方法改良中国画，由此引发了中国画的形神、笔墨等问题的争论，双方观点彼此消长，经由近百年的曲折前行，终究形成了一支以西方科学写实与中国传统文人笔墨相结合的，既重造型，又重意韵的新的写实人物画传统，有着较多西方绘画之观察方法与造型方式的水墨人物写生业已成为当今美术院校中国画教学中的重要课程。

至此，中国人物画无论是表现能力的提升、表现方法的多样性，还是对现世关怀的深刻性上都达到了前所未有的历史高度。20世纪80年代以来，在新一轮的中西文化碰撞中，因西方现代绘画与中国传统绘画，尤其是宋元以来的“文人画”传统在画理上的不谋而合而诱发的对传统画理的再认识，是新的写实人物画探索的继续与深化。

当我们大量阅读传统中与写生有关的记述时，就会认为对水墨写生仅只是收集形象素材或练就一手刻画形象的本领的理解太过片面。

有专家考证得出写生古已有之的结论，与其把传统中国画中的目识心记、观物取象看作是中国传统式的写生方法，我更愿将此种画家精神情感、思想旨趣与外物自然融通合一的，已然具有较多的创造意义的方法看作是现代水墨写生中尚需展开的探索课题。

画史有记，顾闳中作《韩熙载夜宴图》时全凭“夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之”；画家荆浩于太行山观上百株松树，故而笔下松树格外有神；黄公望与溪河入海处观激流，故而画水动人心魄。再有董其昌《画旨》中“每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之，有左看不入画者，而右看入画者，前后亦而。看得熟，自然传神。”等等，如果将上述看作是传统意义上的写生的话。那么可以说，这种传统式的写生不在如实状摹自然物象，而是通过“心与物游”式的对自然外物的形貌体征的观察默记，其独特的观物取象方法所传达的是作者的人格学养、性情灵韵、意志理想的整体观照下的，已经过作者心理情感加工后的，具有较多主观色彩的非客观物象。

由此我们得出，借物以言志历来就是中国传统画论所遵循的创作原则。于是有了八大山人的“墨点无多泪点多”的慨叹；有了“笔端丝丝，皆清泪也”的哀唱；有了“挥笔染瀚，当知性命也”的唱咏。这也正是当今水墨人物写生所应竭力追求的精神境界。

水墨人物写生之功能有三：一是记录形象；二是借物以言志；三是语言开发。即水墨人物写生在收集形象资料的同时，培养敏锐的形象感知能力，努力寻找形象背后所凸显的精神之因，继而挖掘和寻找于之相匹配的笔墨言说方式，当是水墨人物写生的当代意义。林风眠先生的“画鸟像人，画花像少女……”的朴素语言，恰也道出了水墨人物写生之奥义。

当水墨人物写生从单纯的记录形象到借形象传达作者对现世际遇、情感意志的生命感叹是水墨写生品质的提升。而对传达意旨所应具有的语言方式的探索，是水墨人物写生中最为艰难的课题。将西方科学写实的观察方法、造型方式与传统文人笔墨的结合，只是水墨人物写生的现阶段成果。故然笔墨对精神的承载与阐发有其无限的空间。然而产生于农业社会的文人笔墨在表现当代生活与传达当代感受时的诸多尴尬也是一个不能回避的现实。

当代中国画进程中所面临的东方与西方、传统与现代、形式与精神、感性与理性、具象与抽象、表现与再现等诸多问题的研讨，也许正可在水墨人物写生的实践过程中展开。