毛建波   林海钟

    毛：刚才经过餐厅时，我注意到餐桌上铺满了古代山水画方面的幻灯片，这是为上课准备的，抑或用于出版？

    林：我刚给一年级学生上完三周课，经常对他们讲一个观点：看历代大师的作品要推其根本，大师们的技法自然非常精到，同时还都是有学问的人。在中国，各行各业杰出的人都是有学问的，因为有学问有修养，才会有精彩的作品出来，这是最根本的。要不断学习、不断认识、不断进步。这样，对事物的认识才会越来越深入，力量也就越来越大，能力越来越强，说到最后，就是培养能力。

    毛：在学古过程中，会不会产生这样的问题：看到古代有那么多好作品，有许多高峰，使你无从插手，觉得自己还有什么要画呢？

    林：人活在世上，目的是使自己不断提高、进步，生活才有乐趣，如果说古人有那么多精彩的东西，我们因为赶不上而不去做，似乎不必要。我不会去想这类问题，我会去研究这张画好在哪里？在学习过程中，我的境界得以不断提高。初学画时看到当代人的作品就觉得好的不得了，学古人以后，发现今人有问题，同时也看到古人也有很一般的作品，才会明白范宽所说的"与其师古人，不如师造化"，黄宾虹也是"师今人，师古人，师造化"三个境界，我在学习的过程中不断地印证，至少我现在感觉应该学古人，也许下一境界觉得古人不怎么样了，要师造化。

    毛：你的作品幅面比较小，内容、笔墨也比较单纯，一些作品仅选取十分单纯的景致，一树一椅，或者一间荒舍，却很有味道。你的绘画符号其实也极其简单。墨点可以暗示为荷叶、树叶、浮萍、土块、几幢结构类似的房屋等等。对你来说，山水的真实环境并不重要，重要的是用最简单的语符营造出最意蕴深远的境界。

    林：我想借助平淡的画面传递出较丰富的意境，传达比较深厚的思想。我非常反对小情调，应该有大情，画面可以简单，里面的包容量要大。像齐白石画几只虾、几棵菜，但包容量很大。我画这类简单的题村，是因为对这类题材一向感兴趣。好的作品，应是笔简意繁，用很少的力量表达出最多的意味，要有情，有境界。

    毛：西方画家画风景时，是把画架支在那里，对着风景画，再现自然。中国画家把自己融入风景，让大自然融入心里，风景不再是原来的风景，而是"天人合一"以后的心中丘壑，并借助这一风景而体会社会，体会人生，"一粒沙里见世界；一朵花里见天国"，创作时并不是还原你所看到的景色。

    林：不是还原，是造境，这是中国画一直以来追求的。中国人早已把模仿自然抛在后面，文人画的理想就是夺造化，参乎造化，与造化同功，不是简单地表现自然。我说西洋画简单，就简单在这些地方。西洋画初看很像，看久了总觉不对。中国画初一看不像，或有点像，实际上，与自然同功。如郭熙画的树，仔细观察，就是如此。

    毛：在《南田画跋》里，恽寿平十分推崇无人绘画那种荒寂枯涩的意境，他认为是比较高的一种境界。你的作品许多人认为有种破败荒凉的感觉。是这样吗？

    林：不少人都说我的绘画有点冷，而且有萧瑟败落之气，败落之气不太好，以前的作品却有败落之气，现在已没有，虽然仍画冬景、枯树，但还是比较清澈的，是冷。荒凉的景色也是一格，而且比较难画，像范宽、荆浩都是画荒凉之景，倪云林、龚半千较多画枯树。有一点很重要，应时大方的，有力量的，气息是清的，不是浊的。

    毛：那你对纸张笔墨有没有特别苛求？

    林：按我的理解，材料本身是没有好坏的，主要是用这些材料时如何发挥它的个性。知道它的个性，在用的时候就能得心应手，对材料、工具要敏感，各种毛笔有不同的性能，发挥它们的性能很重要，是技法。

    毛：近代以来以创新为准则，把扬州八怪抬得很高，实际上古人对扬州八怪评价并不高，称之为"怪"，本身就有贬的成分。30年代，鲁迅先生在谈到新派绘画时指出："怪是以破坏旧形式，但如建设新形式，怪就嫌不够了。"这句话也可移用到评价扬州八怪上。

    林：中国文人有一种很好的人品、气质，像儒家的"德"，到了扬州八怪手里，变成糟粕，这就是流失。看一张画，画面的内容非常丰富，你不可能全部接受，许多东西流失掉了。我在给学生上课时特别强调这一观点，也经常提醒自己，你在看古人作品时，已经流失了许多，所以你在讲的时候不要过于自信。

    毛：你的作品多以平远构图。郭熙提出"三远"，是并列的。但元以来的画平远多一些，从恽南田画论中可以看出，古人更赞许平远境界，因相对单纯的画面结构，可以表现更多的内涵，可以引发读者的联想。你选择这种构图方式，是否也包含这种意味？

    林：这跟生活的环境有一定关系，北宋多以高远构图，因为许多画家生活在太行山、终南山等崇山峻岭，元以来著名的文人画家多生活于江南，触目所见的多是平原浅渚，自然多画平远。我喜欢画平地，简单的平坡、枯树。当然也有所选择，平淡中有嚼头，可以表现更丰富的内容。

    毛：五六十年代强调中国画为社会、为政治服务，许多画家迫于当时的氛围，在山水中生硬地加上水电站、拖拉机等，现在反思起来，这种结合不少是拙劣的、不成功的。你的《春回大地》也出现电线杆、摩托车题材，你自己认为这种结合有何难度？

    林：画这张画时，改革开放刚不久，农民富裕起来了，有了摩托车，我感受到了这种气息，想画一些农村题材的作品，试图去表现他们的喜悦。至于电线杆，只要结合的好，也能入画，"文革"期间也有好画，陆俨少先生画过一张作品，画面上一个赤脚医生背着药箱在乡间走，特别棒。当时的许多画不成功，是画家没有真切的感受，创作水平又比较拙劣，所以被后人否定。

    毛：在古代，文人画与民间绘画的界限比较分明。而你的一些作品，依稀有民间绘画的万分。

    林：有一段时间看了不少民间绘画。不光是民间，西洋、印象派的作品都看了不少，都模仿过。包括最近画的一些作品，也有构成的因素，有把形挤压出来的味道，我觉得这些都没问题，关键在于你能借助这些手段来表现出好的东西。

    毛：所以作画时，西方绘画一些合理的要素、手段，你还是会借用的。

    林：可以借用，只要有助于传达自身的感受。如看了克利或其他西方画家的画，在画曲院风荷、建筑、荷塘的题材时，挤压等构成手法可能会出现在画面中，但并不是想着克利的画。如果是想着克利的画，然后照搬上去，就是克利的，而不是我自己的，画的意境就不高。我表现的应是平时画得较多的风荷、夏日阴凉的感觉，这是我的目的。其实，学古人同样如此，你在表现某种意境，而这里面有龚贤或其他人的影子，既不同于古人，也不同于现代的其他人，有个性，就是自己的。学习画迹是为了通画理，悟画道。

    毛：中国书画家讲究人书俱老，通常情况下成名较迟，像齐白石、黄宾虹都是大器晚成，潘天寿也是40多岁才形成初步风格，60岁左右达到成熟。过于早地有确定的风格、地位，结壳太早，对画家并非好事，你可以算是一个早熟的画家。

    林：人是活的，要取生长之意，必须不断学习，不断进步，不断变化，不能人为地结壳结住了，结壳肯定是人为的。如你有好的学习方法，好的状态，不断努力，就不可能有这一问题。过早结壳是因为画家不学习，认为自己"成"了，不往里面加东西，自然就停止了，这就是所谓结壳了。当然也有人本来蛮好，后来反走到歪路上去这要看机缘，更要看综合素质。这是很残酷的，历史会给你清清楚楚地定位，现在再"牛皮"没用的。至于外界给我的种种褒扬，我不去多想，因为我还需要不断学习、不断提高能力，而这种能力的显示应该是自然而然的。名和利是虚的、空的，没必要追求，实在的是自身能力的提高。

    毛：有没有想过很多人在模仿你的风格，你反过来要走出这种风格，避免这种画风！

    林：从开始画画，我做的事都是一贯的，是一个生长机制，是跟我的心很合拍的，我尽可能去表现。再这过程中有很多乐趣，去做一种与别人不一样的事给人看，我没这种想法。我现在要做的还是不断提高境界，不断开阔自己的心胸，养浩然之气。我认为画画最重要的是两方面：一是落落大方，一是文质彬彬。落落大方是做人、做事、画画的心态，文质彬彬是前者的外化。这很难，魏晋书法是文质彬彬，倪云林的山水、王冕的梅花是文质彬彬。落落大方、文质彬彬是我的最高艺术追求。

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