王源在“2006上海·中国首届艺术财富论坛”上的发言

　　艺术创作与商品流通的结缘，在中国文化史上可谓源流有序。明清两朝江南地区城市工商业的萌芽，鸦片战争以后殖民资本主义的强行介入，都可以理解作吴门画派、扬州画派、海上画派分别在16、18和19世纪能够成为艺术潮流中的主将的社会原因。
　　近代艺术史的商业传统在“文革”期间伴随艺术创作的自由天性一并遭到阉割；直到80年代初，随着改革开放，才又和艺术创作一起重焕生机。近20年来，随着中国经济的长足发展，城市化水平的不断提高，以证券、房地产为代表性的投资投机类行业的成熟与洗牌，都为艺术品交易加入到流通行业，提供了规则，规模和游戏参与者。
　　尽管中国经济远未繁荣到鼓励全民收购艺术品的地步，但截止到2005年6月，城乡居民突破10万亿元人民币的个人储蓄余额，既反映了社会投资渠道的匮乏和国民对未来预期的不乐观，也显示不确定的巨大购买力。有远见的商人加大了国内市场的开拓，有目的的引导和培养“新富翁”产生消费艺术的热情，这在今年的拍卖和画廊市场中，以黄宾虹、程十发为代表的传统大师和以何家英、尉晓榕为代表的新锐画家，作品不断突破藏家心理预期的表现，成为一道奇异的风景。
　　艺术品贸易的发展以及艺术市场扩大所创造的价值，主要取决于代售商品的稀有程度。西方通常采用签定有效合同的方法，规定生产与销售的数量和范围，使作品保持一定的稀有性，以照顾艺术家与经纪人的双方利益，同时满足消费者的保值要求；而在我国，由于艺术家基本上没有委托经纪人的习惯，加诸生产和消费存在的时间、地区的差异，在缺乏相关法律、行规有效约束的环境中下，交易演变成价格混乱的竞争，并为赝品流行提供了温床。
　　假使没有伪作欺世之类的扰乱，中国艺术品的价值是否就会迅速的为举世所公认，并且获得稳定的价格确认？这里存在一个问题：“是否真的存在衡量艺术品价值的精确标准或计算方法”？
    经济学家无法预知什么样的价格是使交易双方利益最大的价格，即“最佳”的价格，只能通过事后的论证来简化问题，如果双方都对交易结果满意，就可以认为这次交易实现了最佳的目标设计。
    追求“最佳”是管理学家而非经济学家思索的问题，因此，几乎同样的判断到了后者那里表述时，就必然在文法上有所变化；“满意即公平”，是意大利古典经济学家帕托累运用数学和经济学的限定和假设以后，得到的实现商业理想境界的交易价格所应奉行的原则。事实上，实现这一价格原则的首要前提正是人与人之间权利的平等；由于交易过程同时又是利益分配过程，“权利不平等的市场当事人之间的交易只能使交易双方的收入偏离其实际贡献。”
　　毋庸讳言，在今天的商品社会里，权利的失衡是是经济发展不同步和体制创新缓慢的必然结果，“满意即公平”的口号之下，天平却往往向拥有更多权利的一方倾斜，“信息不对称”的现实远非帕累托所描述的乌托邦。绝大多数中国现当代艺术家作品交易流程的缩影，其遵守的公式为：意欲将某件艺术品据为己有的买家所能提供的价格是其之前的各次转手价格的梯级倍数。逆言之，所有中间人都根据对最终成交价格的揣摩来选择较为“合适”的报价。
　　马克思认为，每件商品的价值，由物化在它的使用价值中的劳动量决定，由生产该商品的社会必要劳动时间决定；物化的生产资料的价值量固定不变，只有劳动者在生产过程中脑力和体力的消耗，不仅可以创造使用价值和劳动力价值，还创造剩余价值，使投资增值。按照这个逻辑，艺术家在创作过程中脑力和体力的消耗，可以视作构成艺术品价值的最主要和决定性的因素。
　　马克思的劳动价值论在深层意义上阐述了艺术品的价值来源，但对于各种复杂劳动的价值如何折算成若干倍的简单劳动，他没有提供现成的算法，而是指出，该倍数是商品在交换中通过商品生产者背后的社会过程自发形成的。将上述判断再同他的关于“艺术与经济发展的不平衡”理论联系起来，可以较为明晰地作出一些判断：艺术品在记录人类的具体记忆、认知、情感、欲求的时候，深刻表现了人类的精神本质，超越于一般劳动产品之上，具有标注文明发展的不可替代或复制的品格。从而获得进入上层建筑所必须的“历史感”。
　　因此，在个人复杂劳动背后，诞生的作为文化价值的不可替代或复制的那一部分内容，实际上是艺术品得以增值的可能性所在。在这个意义上，艺术品能否具有交换价值不取决于它本身所消耗的物质成本和劳动量，而有赖于社会和公众在何种程度上确认其文化意义上的“价值”，并且愿意购买这个不可替代的“价值”。
　　一旦确立了购买“文化价值”的意向，接下来的定价，确如马克思所说，是在社会（交易）过程中自发形成的。可能连他也认为，是否存在衡量艺术品价值的精确标准或计算方法，已经无关乎大局了。
    此外，艺术品毕竟不同于一般的生活、生产必需品，它往往由社会总资产减除生存、发展的必要储备后，由剩余投资部分构成艺术品流通的资