幽香纸上分 漫谈明清江南闺阁事
摘要：西方文化有语言中心主义的传统，话语被认为优位于书写。譬如柏拉图就讲过：语言是意义的在场显现，而书写则是对意义的自我异化，犯了弑父罪。而在中国正好相反，“文”——书于竹帛的文字——素来拥有比“言”远为崇高的地位。《文心雕龙》首篇第一句就是“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”俨然将“文”作为三才之一的…
西方文化有语言中心主义的传统，话语被认为优位于书写。譬如柏拉图就讲过：语言是意义的在场显现，而书写则是对意义的自我异化，犯了弑父罪。而在中国正好相反，“文”——书于竹帛的文字——素来拥有比“言”远为崇高的地位。《文心雕龙》首篇第一句就是“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”俨然将“文”作为三才之一的“人”的象征而与天、地并置了。又所谓“言以足志，文以足言”“圣人之情，见乎文辞”“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，皆用以强调“修身贵文” ①。毫不夸张地说，如果中国古代的公众世界可大略分为人文和社会两部分的话，那么书写文字就是前者的全部精粹，而其所载之“道”更构成了后者的基石。
周青-白莲诗意-70×69cm
周青，当代女艺术家，1975年出生于浙江杭州，1994年考入中国美术学院国画系花鸟专业，并先后获得本专业硕士、博士研究生学位，现任教于中国美术学院中国画与书法艺术学院，浙江省美术家协会会员，浙江省女花鸟画家协会理事。作品曾获浙江省花鸟画展金奖，并多次入选全国美展
然而，传统上，这种以文修身的方式，似乎是男性专属的；这个“文”的世界，也几乎就是男性的世界。汉代班昭所倡导的女子四行“德、言、容、工”中，就只提第一层次的“言”，而非“文”②。即便是言，也要求“内言不出于阃”③。因而宋代女诗人朱淑真良有深叹“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风？磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”④明代王凤娴，生于书香世家而又以“工文墨，有诗名”载入《松江府志》，晚年亦欲焚毁诗稿，曰：“妇道无文，我且付之祖龙”。幸得其弟献吉力劝：“是不然，诗三百篇大都出于妇人女子”，乃有《焚余草》传世⑤。王凤娴并非特例，所谓“闺作不宜见于外，诗成即焚其稿”是一种很普遍的观念。据胡文楷的《历代妇女著作考》所录，相当多数量的女性诗集命名为“焚余” ⑥。尽管如此，一个女性的“有文”的世界仍然是一种确然的存在，只不过通常被屏蔽在重帘之后，从而无缘于参与和影响文脉的显在进程。但也正因如此，见诸于公众领域的女性文字，或者说，女子的文名，可以说是闺阁女子“逸出重帘”最为醒目也最为意义重大的信号。
周青 荷花 团扇
曼素恩（Susan Mann）的研究关注到清代考据学的一个副产品，那就是在《诗经》《礼记》和《春秋》的各种注疏中所揭示的上古知书识礼的女子在公众领域的活跃及其社会地位的尊崇，对当时的士人学子关于女性规范的约定俗成的认知所形成的冲击。譬如，关于女子是否应该受教育的问题，即“才”与“德”的问题。鉴于“古之贤女，贵有才也”⑦，女子亦当重才似乎是毋庸置疑的了，于是进一步的问题就出来了：应该重怎样的“才”？这就引出了关于两种才女传统或才女形象的梳理和论争，章学诚的妇学和袁枚的女教之争提供了极具代表性的案例。章学诚所推崇的是一种重经史的妇学，以班昭为典型形象。他的名篇《妇女》就是从对古圣先贤时代的女性学问的追本溯源开始的。通过对四书五经和官修史书（而非诗歌）的慎密考证，他发现:在周室鼎盛时期，博学女子是在朝有官职的教导者；周室衰微后，她们就成为家学的守护者和传递人；尤其在战乱年代，如果家庭男性成员失去了，她们更是负起了续绝学的使命。在章学诚看来，这种周官汉制中的妇女传统在六朝、唐、宋时期不幸被抛弃了，转而走上了两条歧路：一是《女论语》《女孝经》的出现，原本应该是经典的持守者的女性如今却尊奉起这种对原始经典的拙劣模仿，可见传统妇学沦丧到何等程度。二是有学识的女性更多地被看作诗人而非经史学家。在章学诚的正统观念中，女性以诗歌来吐露个人心声是一种轻薄佻达的行径。在他看来，古典女性的学问是纯正的经史之学，旨在传播道统。因此即便是隔着布幛在家庭内传播，也仍然是具有公众影响力的“公器”。他所力主复兴的就是这样一种消失了的古典妇学，同时他还相信在自己的母亲以及其他类似女性的身上已经看到了复兴的希望。
周青 樱桃 团扇
章学诚写《妇学》一文有极强的针对性，他所针对的就是乾嘉年间空前兴盛的女子吟诗做词的风尚⑧，而对这种风尚推波助澜、厥功甚伟的就是袁枚。袁枚提倡“性灵说”，认为“诗人者，不失其赤子之心者也。”⑨从而觉得那种没有任何功名心，完全只是真实的个人情感表达的女子之诗，尤其是少女之诗非常有感染力。他力辩“俗称女子不宜为诗，陋哉言乎！圣人以《关雎》《葛覃》《卷耳》冠三百篇之首，皆女子之诗。”⑩更无视世人侧目，广收女弟子，出版《随园女弟子诗选》。可见，他心目中的典型才女形象是谢道韫式的，他所推崇的“才”是“咏絮之才”，他的女教是一种以抒写个人性情为主的诗文传统。在这段探讨的旁白中，曼素恩很有见地地提到或暗示了两点：1.章袁之争见远不见近，忽略了明末以来才女文化的发展。2.章袁的两条传统之争仍然不过是男性世界对女性问题的字面论争而已，真实的女性世界的所谓“才”或“文”似乎并无如此截然的分界。
周青 海棠花 扇面
作为一位年轻的女画家，周青具有中国传统女性的诸多优点，端庄聪慧，温婉雅静，情感丰富，她自身便犹如一朵美丽的莲花，静静地开放在清风吹拂的水面上。
多年的创作活动练就了她一双洞察生活的敏锐双眼和善于捕捉生态情趣的双手，在她的笔下，色彩典雅而丰润，画面简洁而朦胧。近年来，她专注于没骨法的研究，作品含蓄文雅，富有浓郁的东方韵味。
在她细心经营又率意自在的笔墨氛围下，其花卉可谓“清如水碧，洁如霜露”，用笔清劲爽利，敷色幽新雅致，淡逸而不入轻浮，朦胧却绝无羸弱，点缀了灵动的草虫，粉蝶，如梦如诗如幻，令人幽思无限……
她所画的闲花野草，似信手拈来，轻松放达，却又于不经意间细微捕捉了生态自然中的动人情致与温馨气息，她给我们带来一缕清新之气，赋予人们愉悦的美好感受，传递出绘者在审美上的凝静和雅意悠远的细腻情怀。
徐家昌 2012年9月
对于明末清初江南地区才女文化的兴起和繁荣，很多领域的研究者都感到莫大的兴趣，迄今为止研究成果可谓汗牛充栋。笔者在此无意赘述已为许多学者所深入深挖、细致分析的各种成因，诸如资本主义的萌芽、都市文化的兴起、阶层甚至性别区界的松动、出版和坊刻的发达、世家大族的传统教养、江南地区的重教风尚、女教书的通行，等等。其中当然更少不了士大夫对女性认知的自我反省和提升，明代最有代表性的莫如李贽（1527—1602）对“妇人见短，不堪学道”“男子之见尽长，女人之见尽短”等习俗之见的批驳，和谢肇淛（1567—1624）的女子之“才”比女子之“色”远为难得的观点，所谓“以容则缳缳接踵，以文则落落晨星”。风气所及，女子的“才”和以往所独独推崇的“德”一样(在江南地区或许更有甚之)成为家族乃至乡里的荣耀。“故仕宦人家的小姐，皆不习女红，尽以笔墨生香奁之色，题咏为娥眉之乐，若古人所称题桐咏雪，皆寻常事也。”拥有良好文化教养的女子开始被普遍认为能够更好地负担起在大家族中“掌中馈”的责任，更好地胜任“闺中良伴”和“母教”的角色。对此，浙江钱塘人陈兆仑在《才女说》中言讲得十分明白：“诚能于妇职余闲，流览坟素，讽习篇章，因以多识故典，大启性灵，则于治家相夫课子，皆非无助。以视村姑野媪，惑溺于盲子弹词，乞儿说谎，为之啼笑者，譬如一龙一猪，岂可以同日语哉！又经解云：‘温柔敦厚，诗教也。’柔与厚皆地道也，妻道也。由此思之，则女教莫诗为近，才也而德即寓焉矣。”是以官宦士绅之家非但娶妻偏爱书香世家的大家闺秀，纳妾亦多以江南女子为首要考量。便是社会身份稍有提高的商人也钟爱才女，譬如，扬州出版商石成金续弦，看中的便是新夫人周氏乡里遍传的聪慧：“人俱以才女称许，予闻而聘之”，婚后果然成为“予深服从”的良伴内助。从“无才便是德”到“才也而德即寓焉矣”的观念之变，在明末清初才女文化的兴起中所起的驱动作用委实不可等闲视之。但也正如曼素恩所暗示的那样，这种观念之变所展现的仍然是一种显在的男性世界的思想脉络。那个改变了的女性的世界仍然是一个相对未知的、难以捉摸的、甚至不可探寻的世界。
闺阁女子的“文”的世界，是一个在“重帘之内”延展的女子的性灵和情感的世界，甚少真正延展到“重帘之外”去切入显在的历史文脉。明末清初的那些文学运动，诸如前七子、后七子、唐宋派、公安派、竟陵派之中，绝不见女子的身影。袁枚虽有随园女弟子三十余，但即便其中他最为得意的“闺中三大知己”席佩兰、金逸、严蕊珠，也从未像几乎同一时期的德国耶拿学派中的A•施莱格尔（August Wilhelm Schlegel 1767—1845）的妻子卡洛琳娜（Caroline，1763—1809，后转嫁谢林）那样，成为那个浪漫派圈子名副其实的中心，被奉为“真正的缪斯”。而被很多研究者视为冲破“男、女”“内、外”界限的代表人物的明末清初的嘉兴女塾师和诗人黄媛介，虽然因四处教书谋生的缘故而活动空间迥异于一般女子，其文才也广为士林所重，毕竟也未能像斯塔尔夫人（Madame de Stael，1766—1817）那样，成为法国浪漫主义文学和批判的先驱与泰斗，以及令拿破仑闻名色变的一种社会政治力量。换言之，对于社会和文化的发展而言，明清闺阁女子仍然处于受影响的一方，而非产生影响的一方。章学诚很可能从他母亲那里感受到了“道统”的气息，并觉得母亲的学问通过对他的影响，从而也可以辗转成为“公器”。但这也反过来说明，女性直接参与的领域仍然在家庭之内。她们的学问在现实中的用武之地和涵养的体现，恐怕多半像《红楼梦》所描绘的，探春暂理大观园时，薛宝钗为其出谋划策将花草树木承包到户，并将“一个破荷叶，一根枯草根子，都是值钱的”和朱熹的《不自弃文》联系在一起说道：“学问中便是正事，此刻于小事上用学问一提，那小事越发作高一层了。不拿学问提着，便都流入市俗去了。” 也许当时的父母“爱而教之”，夫家“闻而聘之”的理想闺秀正是薛宝钗式的，她们在有条不紊的家务治理和谦逊有节的待人接物中传递着深藏不露的智慧。但从留下的文字来看，却似乎更多林黛玉式的，她们的一段灵性、满怀情思，希冀着安顿而又无从栖居，于是那些虚构的形象、偶然的事件、微不足道的细节与曲折，都足以引得意象纷至、絮语万千，所谓“多愁善感”是也。闺阁文字因而难以勾画出一条清晰的发展轨迹，我们所能捕捉的不过是“片光片影”的连接，如同夜空中隐约可见的散落的星座。
潘汶汛 拈花（2011年春雨江南P271） 186×75cm
潘汶汛，1976年5月出生于杭州，1999年毕业于中国美术学院中国画系本科，2004年中国美院国画系研究生毕业并留系任教，2010年获得中国美院中国画系博士学位，现为中国美术学院中国与书法艺术学院副教授、硕士生导师
有时，对一本书、一个形象的共同兴趣会形成了一种连接，譬如：《牡丹亭》与杜丽娘。汤显祖（1550—1616）的《牡丹亭》因为在明、清女性读者中所引起的广泛而持久的痴狂而被经常比拟卢梭（1712—1778）的《新爱洛漪丝》。在各种轶闻趣事中，围绕着中国历史上第一部刊行的女性文学批评集《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》的故事尤为情致动人。吴人是杭州有名望的诗人，剧作家洪昇（1645—1704）的老友。他第一位聘定的夫人黄山陈同（约1650—1665）未过门就去世了。陈同生前酷爱诗书，也像当时的许多女性那样，为杜丽娘的爱情故事深深吸引，她先是校注了12个不同版本的《牡丹亭》，在得到汤显祖自己书坊的版本后，更在书眉页边写起了评注。陈同病重期间依然手不释卷，母亲为了让她安心静养夺走并焚毁了她的所有藏书，包括有眉批的《牡丹亭》第二卷。幸而乳母救回了第一卷，并在陈同死后作为纪念物交给了吴人。吴人十分喜欢陈同的评跋，他后来所娶第二位夫人清溪才女谈则（约1655—1675）更拟陈同之意续完了第二卷，并将自己和陈同的评注手抄在一个原版《牡丹亭》的页边。谈则也在婚后三年早逝，吴人续娶了古荡才女钱宜。钱宜极爱两位“姐姐”的《牡丹亭》评注，渴望将其留存于世，也有感于昔年小青虽然留下了“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭。人间亦有痴于我，不独伤心是小青”的名句，但其《牡丹亭》评跋后人却不得见的遗憾。因此她变卖珠宝，说服丈夫以三妇的名义刊印了《吴山三妇合评牡丹亭还魂记》（1694），杭州女性诗社蕉园七子中的林以宁(也是明末清初罕有的女戏剧家)和洪昇的女儿为之撰写序、跋，为一时风雅盛事。汤显祖在《牡丹亭》中突出一个“情”字：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？”三妇的评注亦都缠绵悱恻于“丽娘千古情痴”，身心沉浸于这样一种体认：才因情，情如梦，梦亦真！高彦颐拈出“情迷”一词来形容明末清初的这样一种写作和阅读的氛围，也将这个故事当作最为典型的案例。她说，当这些受过教育的年轻女子的浪漫感受发展到极致的时候，她们甚至把自己的生活也变成了充满情的梦幻世界，特别提到二则小故事：一则在评集交付刻印之前，钱宜和吴人用谈则的原稿校对一个手抄稿时，偶然打翻蜡烛将原稿付之一炬。他们遂将书稿的灰烬装在绸袋中，埋于花园的一棵梅树旁，之后一个烧灼的印记神奇地出现在这棵树上。评集出版之后，钱宜在花园中建起祭坛，供着一张杜丽娘的画像和一支红梅（柳梦梅），奉上刊印的合集、酒和果品进行祭拜。吴人责怪她将杜丽娘当作真实的人未免过了，钱宜则反驳道：一石一木且或有灵，湘君巫女后亦有祠，丽娘之有无，亦未可定。而就祭拜的当晚，夫妇二人居然做了同一个类似“游园惊梦”的梦，梦到了一个十分相像的丽娘。于是吴人转而认为钱宜是对的，杜丽娘果然是一位“真人”。高彦颐认为，这些富有才华的年轻女性都视杜丽娘为自我的再现，并且将这一剧本当作对她们的生活的隐喻来阅读。
比起高彦颐对面貌神态的刻画，罗兰•巴特（Roland Barthes, 1915—1980）对小说《拉•格拉迪娃》中的情偶形象的解析，更像是提供了一张解剖图，让我们多少可以依样作一些心理结构的剖析。巴特说道，詹森(Wilhelm Jensen, 1837—1911)这部小说中的主人公青年考古学者诺贝尔是一个走极端的恋人，他不知不觉地爱上了古希腊浮雕上的一个女子形象，格拉迪娃（Gradiva），乃至这个形象在他眼里完全成了一个现实的人。佐埃爱着诺贝尔，想得到他，于是甘愿假冒格拉迪娃稍稍沉浸到恋人的迷狂中，以帮助他摆脱迷狂。依照弗洛伊德的观点，这种恋爱方式多少具备了精神分析疗法的功能。巴特将其类比弗洛伊德自己的做法：儿子马丁在儿时溜冰受了委屈后，他便去听其诉说，让他解脱出来——这种体贴入微的方式“就好像从一个偷猎者的网里放出一个小动物……小东西得以逃脱并将这次险遇忘得一干二净。”这里的关键步骤是，让自己“稍微卷入其中”。而巴特更感兴趣的是佐埃心理的一种矛盾结构：她如何能够既处于爱恋之中，而又有能力驾驭自己，有能力假装、掩饰？他从中找到了“爱慕”，以区别于纯粹的“迷恋”（前者高尚，后者病态）：“在‘迷恋’中也总有那么点儿‘爱慕’：我想不顾一切地抓住，但我也会主动地给予。那么有谁能够胜任这样一种辩证关系呢？除了女人，还能有谁？除了给予之外，女人不追求任何其他目标。因此，假如有这么个恋人，他终于能够‘爱慕’了，那么他也就处于女性化了的范围里，与那些伟大的情女、真正的善女为伍了。这就是为什么——也许——诺贝尔迷狂，而佐埃爱慕。”换言之，佐埃之所以能够控制自己假冒格拉迪娃，乃是出于“爱慕”所包含的“主动地给予”的特质。在某种程度上，对那些前赴后继的才女们而言，杜丽娘就是格拉迪娃。只是她们自身既是诺贝尔，又是佐埃；她们既迷狂又爱慕。她们也像诺贝尔一样不知不觉地将杜丽娘这个虚幻的形象当作了现实中的人，但不是恋爱的对象，而是自恋的对象。准确地说，是不知不觉地将杜丽娘这个虚幻的形象和自己合二为一了。但如果她们有意识控制自己单单进入杜丽娘这个角色……
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