苏高宇

很多人都自称或称他人的画是诗，充满了诗意。每次听到这样的议论，我一则以喜，一则以惧。究竟什么样的画才能被称作是诗？什么样的诗意才能嵌进画里？心里一点儿数都没有。坦率地说，我对这说法是持疑义的。我已经不太容易相信这样的事情。只固执地认为这是某些人在自作多情。

噫，今天的空气里怎么还会漂浮着诗的气味？但是后来，应当是最近，读到张谷旻的一批山水画之后，我改变了看法，忽然觉得原来有一种画是可以称之为诗的，这种画本身就是以作诗的方法在作画——每一根线、一小块墨，都像是从情绪的池子里刚捞出来似的。便高兴得不行，并且很想在这样的情境里多待一会儿，让眼睛和心好好地浸一浸，也净一净，也静一静；然后，认真写一篇读后记。但是时间照顾不过来，只好想起一点说一点。

张谷旻的画是诗。是谁的诗？我想了想，觉得应该是王维。如王维的绝句，而非律诗。不过总不是“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《竹里馆》）这样的人生情调；张谷旻没有这么幽独，早早地用带点退休矣的心情摒弃世事。其次，他结庐在孤山之侧，似乎也用不着向谁去打听——“来日绮窗前，寒梅著花未？”（《杂诗》）比较了一下，我觉得“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）这样的意境好像是可以贴近他的画境的；或者如：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）亦可爱。我无端地觉得张谷星的画境是滋润的，轻轻的欢畅，流动着人的气息，一阵一阵的，为温暖的人境。我不赞成（很表面地）把张谷旻的作品内部的精神指向说成是凭虚御风、不知所止，或遗世独立、羽化登仙。这听起来太可怕了。张谷曼放着好端端的中国美院教授不当要去天上做什么呢？“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。天上不好玩。没有人的地方都不好玩。如果说张谷旻是在有意图地为我们营造尘寰中一片心灵空间里的微茫惨淡的妙境，而且，“以虚淡中含意（但并不含古怪的隐逸思想）多耳！”（李日华《六研斋笔记》）这是对的。并且吻合艺术创作的规律。甚至可以说，张谷旻的作品是飘渺其外，内蕴丰赡，“旻人在摇曳荡漾的律动与谐和中窥见真理，引人发无穷的意趣，绵渺的思想”（宗白华《论中西画法和渊源与基础》），并无不可。实际上，一个山水画家只要有人对他说：你的画可以给我带来一点宁静和温暖。这就够了。夫复何求。不知道张谷旻同不同意我的意见。

布封说过，“风格即人”是这样的。人和人并不一样。王叔明既不能为倪元镇的天真淡简，倪元镇也无能为王叔明的苍拙朴郁，虽然元四家一例地以董、巨为模范，又同以秀润为风尚，且各人皆士气俊发，结果依然是雄者自雄、秀者自秀，风格各异。有时候我也想：人，天天在自己的海洋里泡着，久而久之，会不会淡去了自已的气味、声音和身影呢？不会。“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长，影子再长，还是自己。人是应该认识自己的。认识了自己，就会有头有脸地和自己的影子走在一起。“我与我周旋久，宁作我。”这是很美的境界。

以张谷旻的年龄（他才40岁出头），我觉得他的灵敏，首先是体现在很早就认识了自己，发现了自己—安静、从容、淡淡（深沉的淡淡）的身影，缭绕着如工维诗篇里的意绪。然后低徊，久味，他就成就了他自己。

二

张谷旻曾把他走过的路径列为三个阶段：一、1980—1987年。“学的较广，涉及的题材也较多，表现方法变化也较大”；二、1987—1993年。“寻找一种能表现西部雄浑、整肃和神秘的意境与方法……构图饱满，追求整体的意蕴”；三、1993—2004年“追求平和、自然、天真、生趣之景象，并着力于将传统笔墨融入到现代人的话语情境中”。（参见郎绍君《回到江南—张谷旻的山水画》)

第一阶段。“学的较广”。学什么呢？学古人。张谷旻有个特殊的情况，他是杭州人，影子一着地就映在了浙派的墨盎里，清清幽幽。气味是不一样的。亲近传统，盖天性也。另外一种情况，他读的大学是浙江美院（现中国美院）。浙江美院有自己一贯独立的教学主张，像敬重老人一样地关爱传统。张谷旻到了这里，事实上等于为自己找到了一处能够科学、系统地师法古人的幽雅所在。董巨、二米、元四家、董香光、二石、龚柴丈……一时都成了他笔下追踪的对象。“美院四年期间，我们都很用功，基础打得较扎实，十件大作品基本都临过。”而且，“当时要求很高，……原大，……面面俱到。”（毛建波、张谷旻《冥想·梦幻·山水——张谷旻访谈》）“面面俱到”不就是要求“下真迹一等”么？这对于二十多岁活泼好动的手指是一种庄重的训练。后来的张谷旻落笔之所以能够多一些意趣、情致和法则，并且与他那幽幽婉婉的诗人气质深相吻合者，以此。

——先师古人，后师造化（间或两顾），这是传统的学习方法；先入生活，后拟古法则为现代学院制的教学模式（并且那种“拟”，不是一往情深地扑向传统的怀抱，而是带着类似人道主义的情怀来缅怀那么一会儿，像清明节时的“上坟”。平时没事儿）。两者之间，孰先孰后，对于一个画家笔性的养成是不一样的。

第二阶段。师造化（为“寻找一种能表现西部雄浑、整肃和神秘的意境与方法”）。1987年，到了准备毕业创作的时间，张谷旻带着三年的希望，一沓的激情（他从风光照片上看到了很有诗意的西城），跨进了西部山水。

身临其境，张谷旻觉得意外。想象不到，脚底儿实打实踩着的土地是这般荒凉，苍茫而孤戚。就像小说里说的，戈壁滩多的是狼，这里的狼还会做礼拜。是一个真正遗世独立的地方。这里没有滋润。

“很沉重，不能想象有这样的地方，出乎意料，能够引起你对画面以外一些现象的思考，对生存价值、人类自身价值等的思考，在江南一般很少会有这些念头。”（毛建波、张谷旻《冥想·梦幻·山水——张谷旻访谈》)

是的，把自己甩在这样的地方，带给张谷旻的是对画面以外一些现象的思考（在江南一般很少会有这些念头），很沉重。他的笔亦随之产生了对画面以外一些现象的思考，很沉重。因为沉重，人的感觉有时候反而变得不具体，细碎而凌乱；有时候，并且飘飘忽忽，捉摸不定。留在纸上的也只是一团感觉的痕迹，飘飘忽忽，朦朦胧胧。比如《宁静高原》（1990年作）。《宁静高原》里的高原是一块宁静的洼地，谁也叫不出这块洼地的名字，不认得窑洞里干枯的人家。张谷旻的描写是很投入的。但是他又想竭力遏止自己的感情，想和陌生的地方保持距离，结果，就画下了夜幕下的宁静的高原，把高原搭上了一层密密的雾纱，高原在人们的眼皮底下睡了……

于是，心目中的西部山水变成了一个符号。张谷旻画了八年的西部山水，最后都变成了一个符号。这个符号以作于1994年的《西域遗迹》为代表而画上了句号。《西域遗迹》是诡秘的。扑朔迷离。莫名其妙。一些说不清道不明的气流、气味自弯庐的八方颠了过来，混混沌沌，苍苍茫茫，跌跌宕宕，踉踉跄跄地扑倒在遗迹上，熙熙攘攘，穿梭不停。遗迹的灵魂于是益孤、益寂、益无助、益悲怆。遗迹一动也不动地颤栗着。遗迹会被人遗忘吗？

曾经有人问过张谷旻，“为什么你画的陕北是滋润的，陕北怎么会滋润呢？”他反问别人：“陕北为什么非得干巴巴的呢？我印象中的陕北就是滋润的。”（毛建波、张谷旻《冥想·梦幻·山水——张谷旻访谈》)

第三阶段。可能是担着几管笔，一颗心，有了八年的西部之旅，需要歇一歇，自1993年之后，张谷旻突然兴致盎然地徜徉在“平和、自然、天真、生趣之景象”间，回到江南。突然么？

张宗子《跋徐青藤小品画》云：

“唐太宗曰：‘人言魏微倔强，肤视之更觉妩媚耳。’倔强之与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。太宗之言，为不妄矣。”（《琅媛文集》）

不突然。倔强之与妩媚；雄浑、整肃、神秘之与平和、自然、天真、天壤不同，皆可合而言之。融全得宜，别是一体。

以往有很多的画家都有一些违背常例的风格。吴昌硕、潘天寿是浙江人，人以为柔媚，但是独立雄浑健拔之体；王雪涛乃正宗的燕赵人氏，自当豪放，偏工小巧灵妙一格，“俏”绝古今。齐白石从湖南移居北京，半雄浑、半温厚；李苦禅自山东奔来北京，则先飘洒（李苦禅三十岁前后的风格是比较灵动的，不像后来一味的厚重、浑朴、刚正）、后磅礴……如此这般，有何不可。

张谷旻初初涉足西部山水，目的是为了“追求一种厚重、沉稳、雄强的美。”（毛建波、张谷旻《冥想·梦幻·山水——张谷旻访谈》）但是当他后来觉得西部的山水太荒硬，传统的墨汁渗不透这样的土壤，遇到了文化上的水土不服之后，他就返回了故乡。亦情理中事。

一个画家的风格，是取决于他的性格的。性格不可能像血型那么纯粹。谁也不可能利用现代医学的定性分析方法将性格里的凝集原和凝集素进行划分，然后列出几种不变的性格类型来。性格如水，而且流动，行到曲处，即溅浪花，时缓时急，姿态横生。

一个成熟的画家，必以风格示人。但不会永远以一种不变的风格示人。一方面，我自为我；另一方面，法无定法。这样，就成为一个新鲜的成熟的画家。不然，如一枚奇形怪状的果子，

一生只为一熟——熟则熟矣，犹软软地赖在枝头上，连鸟也不光顾一下，烂掉了。

一个成熟的画家，要成熟得有滋有味，有声有色。对于既成的风格所表现的态度，最好是：提得起，放得下；而不是：既曰归止，易又怀止？不必缠绵！

张谷旻在捉摸西部山水里的那股厚重、沉重、雄强的劲头时，有一阵子，曾经用了许多特殊的技法。包括制作“肌理”效果、宿墨里掺进材料（广告色）等等，用他自己的说法简直是“不择手段”。一侯脱离了那种环境、心境和艺术样式之后，又松松快快把原来四处择来的手段像扔个包装盒（那怕上面贴了一个外国的商标）一样——扔了。

回到江南的张谷旻，情调变得轻快、自由、怡人了。“取舍由心”（张谷旻语），不复费事。往昔的踞?在西部山水里的“典型景物”以为一些温情脉脉的村庄、院落所替代，业已隐隐约约地感觉到晃动在线条里的画家的身影，看得到从墨团中淌出的生命的意趣。张谷旻的心变了。变得又素、又润、又面（还细细腻腻的）——特别是面。我老家时常把一些煮好的藏根、板栗拿来吃时第一句话就说“好面”。我想，同为南方人的张谷旻是一定能够意会“面”的意思的。这意思不仅体现在他的造型、色彩（他几乎是纯一色的水墨，但是“墨分五彩”）等方面，而在画面的意蕴上尤其淋漓，几颠倒人心。如《抱朴山庄》（1995年）、《秋霁》(1995年）、《秦川记游》（1998年）、《牧归》（2000年）。

实际上，张谷旻并不是一个作家气很重的画家，他重感觉。一直是跟着感觉在走。他的感觉有时候我们可以感觉得到，如：《溪山春深》（2002年）、《诸葛村一隅》（2002年）、《园禅寺》(2003年）、《九华天台顶》（2003年）、《九华百岁宫》（2003年）；有时候就显得闪烁一些，忽晦忽明。如《武夷天游峰》（2002年）、《宝光寺》（2003年）、《太行洪谷图》（2003年）、《山庄云起图》(2003年）。有人以为像宝光寺、太行洪谷图这类的画法是离奇的，怪模怪样，对于物象的安排以及光的处理似乎主观意识过于强烈。说实话，刚开始我也不习惯，瞅着别扭，后来琢磨琢磨，就看出点什么来了。看出点什么呢？看出了张谷旻的意识是滚动的，他对于画面的时空处理极其自由。一朵云、一个屋子、或者几棵树，到了张谷旻手里，好像跟玩戏法似的可以随便地丢来丢去。我在猜测：狡猾的张谷旻是不是把文学里的“意识流”移到了他的宣纸上来啦？诚如是，则张谷旻就是完全进人到一种自主的创作状态，谁也不能阻止他的意识在现代的时空里飞行。

三

我见过一张张谷旻在野外写生的照片，是直接执起笔在对景写生。这是一个令人陶醉的镜头。是的，指头里钩着一根毛笔，对着景（不管是一个人还是两棵树），就只能“写生”，表现自然。抑亦表现人生。表现线条挟着书法的抑扬顿挫所展示出来的莫可名状的快感，一种典雅而蕴藉的中式的旋律。“描摹”是不“自然”的，在毛笔和宣纸这个不好驯服的媒材面前。很多老先生在走出家门的时候都是主张用一根毛笔去感受自然，如黄宾虹，叶浅予，黄胃……

直接以毛笔去感受自然的画家已经越来越少。张谷旻作品的意境离不开他的笔墨，一如离不开他个性化的感觉和诗的气息。他曾经有板有眼地临摹过传统，比较传统和自然的关系；从他画里的气韵以及某些树木的造型来看，我甚至怀疑离他最近的潘天寿和陆俨少也一度成为他揣摩的对象。但是，他最后落到了一个点上——“还是要有自己的感受！”（张谷旻语）

而今，他的笔墨是受意识在驱动，为“感受”而设，在时代的环境里转换。所谓传统，不就是在积攒着一代又一代独立的意识和成果么？

分享到: 新浪微博 腾讯微博 网易微博