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从顿悟到渐修

2012年06月06日 23:52:49 作者：N/A

　文/郎绍君

　 80年代的浙江美院，既是传统中国画的重镇，又是新潮美术的一大策源地。作为国画系学生的张捷，曾为新潮所激荡，作品参加过中国现代艺术大展，也尝试过用新的手法（如制造肌理解）革新中国画。进入90年代，他的艺术思想变化，回归传统，专意于山水画。他在谈到这一经历时说：“西方美术有其长处，强调视觉效果，冲击力强，有自身的内涵，注重绘画语言本体的探索。但中西方文化背景不同，不能用西方美术的特点简单地套用中国绘画。越研究传统，越意识到中国传统的深厚，是挖掘不尽的。”这种认识，表明了张捷在艺术思想上的成熟。

　　近百年中国艺术界的重要现象之一，是一批西画家转画中国画，成为改革中国画的先锋和骨干，并造成了广泛影响。但他们大多没有很好的中国画根底，所谓回归实际是拿西画改革中国画——这种改革各具创造性，但这些改革家对中国画传统本身，都浅尝辄止，既缺乏深入研究和理解，也未能很好地把握中国画的笔墨语言。我曾说过，他们创造新彩墨画的成就杰出，在推动中国画传统沿着自身的逻辑演进方面则成就有限。但我们常常笼统地把他们的作品奉为“经典”，把沿着中国画自身逻辑革新的中国画简单地视为“保守”——我们还因此而忽视和轻视了一批优秀的艺术家。对这一现象，我们至今还缺乏深刻反省。

　　张捷的回归发生在新时期，他追随新潮的时间不长，没有形成思维定势（“新潮”也会形成思维定势），与上述西画家转画中国画的“回归”大不同，这不同首先是认识上的。他肯定传统绘画代代不同，但又“文脉相承”，他把“文脉相承”看作中国画的根本特征，而与先辈们如徐悲鸿、林风眠等只看重早期传统或写实的观念迥然有别。他说：“时代更替给艺术家展示的空间提供了无限的可能，但他们都把持了中国传统绘画的一根‘链扣’。“创造是有条件的，它必须是有的放矢，放一箭的能力谁都有，脱离靶心地乱放一气，与‘射’的游戏规则不吻合，也就无从谈水准两字了。”这些话理论性并不强，但却表明他理解了中国画的本质特征，而不像某些前辈或同辈那样，只能以西方绘画史衡量中国画。2001年张捷出版了《中国写意山水画》一书，试图从“艺术特性”“笔墨技法”“语言形式”“构成要素”“品格特色”“意境表现”六个方面解析写意山水画，他的序文中特别指出：不能在传统“巨人的掌心里翻筋斗”，必须“摄取造化神韵”，给传统注入新的血液，赋予作品以新的人文本质。这样，张捷对传统的认识就完整了：既肯定它的自律性特征，又重视它的创造发展。我由此得到的启发是：向传统“回归”，早一些比晚一些好，真正的“回归”，必须先解决认识问题。

　　张捷喜欢宁静淡薄的“古意”境界。他称自己“流连于一种旧式的人文关怀”，怀念“文人雅士的生活”，向往“天人合一的境界”，后者“是我们文明社会的一种需要的渴望。”张捷喜欢古文诗词，尤喜元曲，说元曲“平和、散淡，带有文人散漫的心态”，与他的性格接近。事实上，中国的艺术家一向崇尚自由散淡，而不喜欢铁的纪律。历史学家余英时说：“自由散漫几乎可以概括全部中国人的社会性格，不但文人、士大夫如此，农民也如此。”（《从价值系统看中国文化的现化意义》）这种性格不利于集体主义的生成，对于艺术未必不是好事。艺术家的“散淡”与农民的散漫是有区别的，它与一种超越世俗功利的精神生活关联着。至于散曲，其结构与长短句的自由性，更易于舒缓的叙述。近人姚华研究古代戏曲，开以曲题画之先河，张捷的朋友陈平受姚华的影响，能做散曲，更把散曲题画作为常轨。张捷和他们一样，都是借散曲以抒寄现代情怀，或曰“以复古为革新”。今与古，在文化上没有也不可能有一条泾渭分明的界限。一些古典艺术形式和古代思想仍然有生命力。今人仍然阅读屈原、杜甫和莎士比亚，欣赏巴赫与莫扎特，喜欢京剧与芭蕾。传统中国画正属于有生命力的古典艺术，而表现有价值的“古意”，也正是它的所长。现代都市中的乡野情结，现代纷乱中的安详意态，现代世俗中的宗教精神，现代功利中的淡薄胸怀，现代搏击中的退守心境，现代焦虑下的平和宁静等等，其“现代价值”是不言自明的。肯定这样的“古意”，并不意味着否定别样的精神倾向与艺术探索，回到排它性的单一思维。

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