Ⅰ 关于"笔墨"

　　作为一个中国画家，不管以其怎样的姿态看待"笔墨"，它的存在及对国画视觉效果的决定作用，总是一个不争的事实。不管是继承它还是批判它，首先要研究它、了解它。而站在什么立场，怎样认识它，不仅是每个中国画家构成自己画风的认识基础，也反映出每个画家所具有的思想境界。

　　"笔墨"是虚的，说它虚是因为它是一种文化感觉。就和春的气息一样，无形无色，不能单独成为一个东西拿出来明示大家。"笔墨"又是实的，说它实是因为这种"文化感觉"可以被我们体会并带到各自的画里，也和春一样，其气息在花开花落之间。由此，上千年来，多少大师们凭借着各自对"笔墨"的感觉，创出了各家、各派、各法，这些法式又被我们具体地理解为用笔用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的笔墨效果。中国画"笔墨"演变至今，已形成了一整套有具体审美要求的、有无数成功范例（名画）为参照物的、并以主观感觉进行判断的"笔墨"审美程式。由于"笔墨"虚虚实实地存在，难免会引起不同主体对它的不同认识。每个成功的画家都很自信自己驾驭"笔墨"的能力。但是，我要说的是"笔墨"是不能驾驭的，想要用好它，只能识其"性"，顺其"理"，不然就会用笔反被笔使，用墨反被墨用。

　　中国画"笔墨"有很宽泛的界线，有什么样的"用"，笔墨就会变幻着存在方式为其"用"服务。视"笔墨"为工具者，不是不懂"笔墨"而是和历代大师们理解的"笔墨"不在一个境界而已。中国画的笔墨观，没有唯一，它从最低层次到最高层次，无时不被思想境界不同的画家们所运用，这就是说"笔墨"有好坏之分，"笔墨"所显现出来的境界有高低之分。画家对中国画"笔墨"的认识，往往就是从低向高的层层渐进的功能转向，传达自己的生命信息，从而达到"物我合一，天人合一"的境界。

　　对于每个画家来讲，"笔墨"是有的，因为这是他赖以表达自己感受的语言。这种"笔墨"语言伴随着认识的提高，由幼稚走向成熟，由简单趋于复杂，由"传移摹写"的模仿到直抒自己的心意，这种缓慢艰难的进程，非亲身经历者是不得而知的。

　　对于整个中国画界来说，"笔墨"又是"没有"的，因为统一固定的"笔墨"样式与标准是不可能建立起来的。时代的变化，只是画家的"心性"对外物的感受有所不同，而作为中国画精髓的笔墨精神没有失去，它仍然是画家赖以传达自己生命信息的最佳载体，这个载体和画家的生命信息共存，不可分离。心弱"笔墨"则弱，心强"笔墨"则强。由此类推，任何一个中国画画家都不可能脱离开这个规律。

　　Ⅱ 关于"传统"

　　在我们谈继承传统之前，一定要分清两个词的概念。一是"传统山水画"，二是

　　"山水画传统"。这是两个相互包含而又各不相同的概念。"传统山水画"指的是一个静态的概念，它泛指一切山水画图式存在，即存在于社会上、博物馆、美术馆等场所的经典名作，并由这些经典名作所呈现出的各图、各法等具体的可视图像。"山水画传统"指的是一个动态的概念，它泛指一切对山水画发生作用与影响的因素，这些因素从无形到有形都有。比如黄公望画《富春山居图》表现出的那种疏朗、洒脱，不经意处总成文章的感受，其心动、笔动、境界的爽意从心过程，总使人想到道家"天人合一，物我合一"的境界。"山水画传统"因为是一个动态的过程，它含有形于无形之间，运规律于具体之中，是否能解读得出这些，能够多大程度地理解它，无时无刻地考验着我们各自的生命质地。

　　"传统中国画"与"中国画传统"是相互包含的。首先，"山水画传统"运无形之因成就了"传统山水画"可视之图形。而从这些可视之图形中，我们又能读出它成形成体的原因。也就是说，有形的可视画面透露出成就这些画面的种种画家必备的因素。

　　有了以上的概念，我们接下来就可以谈继承"传统"的问题了。当画家只继承"传统山水画"的时候，他继承的仅是一些可视的形态，这就是石涛批判的那种佯装古人须眉，腹安古人之肺腑之人。这种生搬硬套的继承是不可取的学习方法。当我们谈继承"山水画传统"时，这才涉及到山水画发展的主题。

　　根植于中华民族文化这片肥沃土壤上的山水画有着自身的发展规律，一代代流传下来的大师的作品堪称精华，传达着高尚的生命信息，深受人们喜爱，并构成独有的文化景观，以此赢得世界性的青睐与声誉，它丰富的表现力源于自身内在的强大生命力，自会按照自身的发展模式走向新的繁荣，如此大势不会改变，它在一般无形力量推动下，坚定不移地按照既定方向演进，不会因某些人的意志、某一时的风向而改变，一切有悖于这个大势的个人与思潮都将在它的后面趋于消亡。我们要做的就是了解、认识和遵循其规律，以昂扬的热情参与和推动山水画在新时期的新繁荣。

　　Ⅲ 关于"创新"

　　"创新"是时代文化发展的要求。而一旦具体到画家身上时，很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程，并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画"创新"所始料不及的。

　　正确地对待时代赋予我们的"创新"要求，不能脱开民族文化的土壤去"独树一帜"，否则就有"揠苗助长"之嫌。

　　山水画要有时代性，要"新"。但依托什么来创新，怎样创新，则反映出每个画家不同的表达方法和认识高度。我们这代人的文化状态本来就弱，客观环境又是一个浮浅、浮躁、浮华的转型期，各种所谓的"新思潮"接二连三，不断搅局，文化丧失了根性，人心没有了定力，私欲极度膨胀，越是浅薄就越容易固步自封，自以为是，奢谈"创新"，在生命的最佳时期反倒去排斥最好的东西，闭门造车，急于搞出自己的一套东西，也所以各种旁门左道，歪瓜裂枣都来了，美其名曰"发展、创新"，实则低级趣味。

　　"披麻皴"的线条像麻一样披下来，出自大自然的一种质感，尤其在干裂的情况下会有那种味道。"斧斫皴"同样也是山体的一种形态，源于自然之道。"鹿角法"向上出枝，反映了自然界中树木最常见的形态，向上出枝，追求阳光。你说这些都不对，我要变变它，结果会怎样？终归不过个人的一厢情愿而已。

　　最基本的东西还是两个：一个认识能力；一个语言表达能力。山水画表现主体极其丰富，石块有起伏、丘壑有变化、树木有差异，千变万化，用笔时要清楚地表明这些变化，表现自然界的"生生不已"，要花很多时间去解决这些最基本的能力问题，一棵树都画不好怎么能奢谈发展山水画呢？对于那些脱开山水画的基本原理、基本技法而试图另建一种表现图式我是反对的，因为仅求视觉效果而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举。其舍弃者也应该自问，既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉，为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢？相应地，我认为画家有两种能力要培养，一是认识世界的能力；二是表达这个认识的能力。面对多彩的世界，我们首先要有高深的认识，然后才能谈用什么语言、怎样去表现的问题。当然，人的认识应该有高低之分，鉴于此，中国画家特别要提倡"读万卷书，行万里路"。"读书、行路"不仅是得到一些知识，重要的是修心、养气、明理。气壮、明理，心平气和就能去"执"，提高认识主体的能力。有了认识，这才涉及语言的表现问题……任何想法直指人心，一步到位的企图都是徒劳的。

　　国画语汇是表达画家感觉（认识）的基础，没有语汇就无法相互传达"感觉"。所以说创造中国画的当代样式不应和学习传统对立起来，也不能和照搬西方绘画的样式等同起来，画家要能够以理性的眼光审视一切艺术形式，不管是过去时还是现在时。而培育这种能力一定要贯彻"以中为体，以西为用"的原则，这样才能在当今浩渺的艺术世界里既不迷失本民族经典艺术的特色，又达到了充实、壮大、发展这一艺术形式的目的。因此，与时俱进，坚持中国画（山水画）发展的独立之路是我们每一个有责任的中国画家的明智选择。

　　对中国山水画发展方向的预测决不能单凭主观想象，要遵循事物合理有序运动之客观规律，即预测事物的本来时态一定要理解它的现在，而真正理解它的现在一定要先了解它的过去时态，知道了它的过去与现在才能合理地预测它的发展方向。大道即是平常道，习画要有平常心。在国画山水的学习和在创造国画山水当代样式中，尊重传统，理解传统尤为重要。只有不断提高自己的文化修养，用心去理解传统、感知世界，用高精的技法去表达我们的感受，那么，你画面的"创新"必将从心中自然淌出，你的个性风格才可能随之而来。 　

　　（摘自张伟平论文册）