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周天黎的艺与境

2012年06月06日 23:52:48 作者：N/A

这是一个需要更宽广精神框架的时代

在当今的中国画创作中，如何处理丰厚的中国画传统似乎仍然是一个不容忽视的问题。以欧洲传统为代表的西方绘画由于其材料的条件，更允许画家能够画其所“见”，油画颜料的可覆盖性以及其它的各种因素，都允许画家对物象的色彩、质感、光影与空间关系进行反复的描摹与修改，达到其理想中的视觉效果。传统中国画则无法如此操作，所以要求画家必须从掌握一整套笔墨“程序”开始自己的艺术之路。从18世纪开始直至今天，《芥子园画谱》始终都是每一个中国画研习者最好的启蒙老师。近代的齐白石、潘天寿、陆俨少诸大家也无不如此。对前人程序的继承本身并没有问题，问题在于继承之后如何突破严格的程式规范和束缚，在保持中国画特有的笔墨韵味与视觉语言的同时，坚持个体性的艺术创造和自由的思想表达。否则一味地沿袭，墨守陈规，坐井观天，无法挣脱各种有形无形的羁绊，只能成为一个不错的画匠，而成不了一位敢开风气之先的大画家。作为一位才情横溢、具有深厚人文情怀的艺术家，周天黎先生一方面从时代审美前沿的角度来思考中国画的传统观念、人文价值、语言系统之发展问题，一方面又以法度完备、富于个人风格的绘画语言和文思，对于如何继承和突破传统的课题作出了艺术意义上的回应。

有天赋禀受的周天黎自小即蒙谢之光、唐云等近代名家的悉心指教，少年时期起又开始通读多类中国古典名著，很喜欢史诗与考古学并爱上了老庄哲学，家学十分渊博，成年以后又得到刘海粟、吴作人、启功、陆俨少、千家驹、吴祖光等耆宿的亲炙和鼓励，相互之间还有过不同凡响的思想激励，26年前就获“坠石崩云抒笔意，藏锋舞剑立画风”之声誉，一度名震京华，被视为“书画奇才”。这样的师徒传授和根底坚实的家教视域、内心修为，保证了她在继承中国画传统方面的纯正、起点高和艺术上的早熟，而这种深厚的滋养也一直成为她赖以汲取的“内在资源”，使其在艺途探索中能够万变而不离其宗。在中国画的传承中，师徒关系被看作是一种最为重要的传授方式。中国的艺术史中不乏这样的经典公案。众所周知，三国魏晋时期最为重要的几位人物画家曹不兴、卫协与顾恺之之间即存在着这样的师徒关系，这段关系对于中国人物画史来说是如此的重要，张彦远在《历代名画记》中都将之一一记录在册。在书法史中，钟繇、卫夫人与王羲之之间的师徒之谊也早已传为美谈。登门入室的师徒教授不仅是技术层面上的传承，也象征着某种精神和艺术灵性的延续。

一部美术史是由不同时间维度中的多种材料所构成，它们散发着不同维度中的多种信息。原作与复制印刷品构成了美术史的信息源，我们可以认为这是第一维度；画家传记与原始的历史文献构成了制像者的历史，我们可以称之为第二维度；而第三维度则是由与艺术家或艺术作品同时代的批评、艺术品收藏目录以及后世的批评与鉴赏文本所构成的。因此，当我们面对一部艺术史时，实际上是在多重维度之间进行跳跃与攫取。如果我们从这个角度来看待传统这一概念，那么传统实际上是一个多层面的复合产物。然而近代以来，人们对于中国画传统的讨论似乎总是存在着非此即彼的简单化的思维倾向。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序中明确地把“唐宋传统”视为中国艺术的正宗，并提出中西艺术融合的方案，以解决中国绘画持续发展所遇到的困境。其后，徐悲鸿、高剑父、林风眠、刘海粟等人朝着不同的方向，在探索中西艺术融合之路上留下了自己显著的足迹；另一方面，以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的传统中国画家坚持中国画自身的表现方式与审美趣味，将传统中国画的表现力与笔墨丰富性推向了新的高峰。百多年来的中国画史，在某种程度上即是一部探讨“传统”与“现代”、“东方”与“西方”二元问题的思想史。在当代画坛和理论界，这样的讨论仍然不绝于耳。当有人标举以元代文人画为代表的笔墨趣味时，便有另一种声音主张应当追摹唐宋绘画的气象。我们承认，其中一些主张的提出并非出于艺术本身，而是带有政治、意识形态以及其它的背景，然而大多数的意见还是来于艺术，并最终落实到艺术实践中去。可是大凡这样的讨论都默认，传统是一个单一层面的遗产。所以，中西体用、文化杂糅之辩，一时也难以有定槌效应。包括对儒释道巫在内的整体的认识中如何客观地去粗取精、去伪存真，仍然值得大家认真讨论与研究。

另一个有趣的现象是，对西方文化艺术所知不多者，容易将“西方”与“东方”进行概念上的二元对立，并对之进行某种排斥；而越是对西方文明发展史了解的人，越能够平和地看待这种“对立”，发现二者之间的共性。周天黎就在独特的思考中发出穿透力的声音：“我的思考不是西方文化式的，我忠于文化的祖国，我满腔的是中华热血，并视妄自菲薄优秀的积淀深厚的中华文化传统，等同于亵渎中国知识分子最基本的道德伦理，但我对文化保守主义裹挟民族扩张意识的盛装登场心存警惕，因为这容易走到法西斯专制美学的隔壁。人类只有一个天，人类作为一个整体究竟期待一种怎样的文化生命？我们需要从中西对峙、中西殊途这样范畴错置的狭隘观念中跳出来，并去推动中西文化在更高层次上的会通融合，为人类进入更加高级的社会状态和生存状态作出努力。实然，古希腊智慧始创的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范围内表述社会正义的基本原则。再说‘美术’这个词语也不是本土的，而是从西方移译舶来的。我们今天对传统文化的学习和认知其实已经远不同于以前的观念了，中华民族的文化艺术要在世界多元文化中占有独特而重要的地位，就必须从全人类的文化视角去审视发掘我们的文化遗产；去秉承和发展我们的民族精神与开拓21世纪的文明意识形态，去进行文明与文明的对话。否则，一味强调什么‘去西方化、再中国化’的美术观，那只是缺乏对文明整体性判断的盲目躁动，是一种保守和倒退。艺术规律告诉我们，艺术创新需要在海纳百川中生成，真正伟大的艺术总是不断追求更远大的自由境界。”

因此，在这样道道波涌的语境状况下，穿越中外文化之间、纵横古今学问之门的艺术家周天黎开放式的文化思考与兼容性的艺术实践，更凸显出她的独立与超越性，以及对中国美术发展的重要意义。她无畏的开拓精神和其所提出的一些前瞻性艺术观点，对中国画的现代转型无疑有着极为深远的影响。艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物贡布里希(sirE．H．Gombrich)在《艺术发展史》书中指出：“实际上没有大写的艺术，只有众多的艺术家。”意指艺术史是由无数的艺术家个体所组成的，伴随而来的是他们的艺术作品，以及艺术家本人的生平与思想。在周天黎的眼中，中国美术史的主体首先是一个个鲜活的艺术家。她对艺术家的评判标准并非只从其风格与趣味着眼，而是注重其思想与创造力。她蔑视那些头衔虽然很大，但思想与精神上却“空壳化”的、官僚化的、陈词滥调的、庸俗不堪的画家，她对明清复古画风和“正宗四王画派”王原祁等宫廷画师以仿古作为主体的绘画作过明确的针砭。（见中国美院《新美术》2006年第4期周天黎《中国绘画艺术创新与发展的思考》文）但如苏东坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石涛、扬州八怪这些除了艺术上的造诣，还有生活的阅历和感悟，品味过人生百味、霜鬓丛芜后的天才，才是她所格外欣赏的艺术家。她引用石涛的原话“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”来表述自身对于艺术境界的理解。她在《论艺术》文中对中国绘画有过精辟的概括：“笔墨关书法，文化蕴内涵，创新是出路，良知成品格，哲理升气韵，缺一不可！”长期扎实的传统技法训练，使得周天黎对自身在技术层面的能力充满自信。而这种自信不仅仅来自熟练的艺术技能，更是源于她文化视野的广度与在不同文化传统中探寻的深度，以及身心中深厚的人文空间。

她在上世纪80年代早期即留学英国，东西方的教育背景给予了她开阔的国际视野，因而能够对传统中国画不存偏见地进行扬弃，并从西方艺术中取其所需。面对艺术史，面对该以何种角度去认识传统文化的接力，她能够以一个独立的艺术家的审慎与慧识和古今中外的大师平等地进行对话，她曾沉浸在但丁、拜伦、弥尔顿、伏尔泰、雨果、左拉等欧洲人道主义者与社会良知的乌托邦理想之中，她也曾与俄罗斯墓中赫尔岑、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等大文豪作过沉重的对话，她甚至与世界上最伟大的哲学家、思想家、艺术家及宇宙学家做思想及观点上的交锋。她敏捷睿智的思维呈多向辐射而又并不散溃，看问题的角度总是有别于常人，她的文字言说往往能穿刺愚妄和痴昧，开启别样的思考途径，有时，其灵敏的哲思触角和鞭辟入里的尖锐，还会让人感到敬畏。她的作品已从某些旧传统理论中解放出来，具有鲜明的个人风格和独特的审美思维。传统和现代在周天黎眼中都不是僵化的教条和或是沉重的负担，而是可供自由汲取、用之于艺术变革创新的宝贵资源。她的艺术创作不但区别于前人，也和同时代人明显拉开了距离。观其2006年以紫藤花为题材的大画《春》（见《周天黎作品·典藏》画集），就是以传统笔法潇洒磅

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