烟柳画桥，雨丝风片。扁舟河埠，横塘曲巷，粉墙黛瓦，绮户雕栏，江南是如此灵秀幽静，静谧平和，令置身其间者痴迷陶醉。画家茹峰就出生于江南文化古城苏州一个幽深宁静的老宅里，在这个连空气里也弥漫着淡淡惆怅的地方，年幼的他已在一位老先生的指导下，开始临摹法书名帖和树石之类的册页，与传统接触，与水墨结缘。此时的他，熏染其间，浑然不知自己经常光顾的一位亲戚家，竟然就是江南第一才子唐寅的旧居，自己所生活的地方是赫赫有名的桃花坞。凭着不懈的努力，青年茹峰过五关，斩六将，考入浙江美术学院(今中国美术学院)中国画系，在另一个江南文化古城杭州，追随敬仰已久的陆俨少、孔仲起、童中焘等先生，更得到卓鹤君、谷文达、陈向迅的悉心指授，刻苦钻研传统笔墨，经历了山水画专业学院化的严格训练，以优异的成绩毕业回到苏州。

对于一位艺术家来说，两件事或许是至关重要的：丰富而深刻的灵魂生活，与表现这一灵魂生活的最恰当的表达形式。大抵中国的读书人，永远也摆脱不了一股无可救药般的文化乡愁，她远比简单的离家思乡来得宏阔而清远，那是一种传统文化之魂。而意欲有所作为的画家，总试图汲取传统精髓而又跳出其强大的束缚，创新出一套自己的图式语汇。

茹峰将沉浸着自己丰富情感的江南水乡作为绘画的主要表现对象，茹峰说：“苏州水乡的任何一个街巷，对我来说都很有深切的影响。我非常了解，我在这样一个文化背景下创作这样的绘画，对我来说应该是很好地体现自己内心的表达方式。” “日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”伫立在现代都市的茹峰，毅然弃了那繁华盛景，只画这曈曈灯影、店铺林立的江南，妖娆雾霭的水乡，串串两壁人家，茹峰的画就恰似一位伊人紧挨了你，呢喃述说她那美丽的家园，清丽而不烦腻。他的作品，全无浮躁炒作的商品气息，唯以清新出尘的新意打动观者，在笔情墨趣间传神江南故土、描写水乡情致，跃然画间的，是茹峰心境的自语，是他所求的气韵丰盈、精神自现的新境界。

在九十年代近乎十年的时光里，茹峰笔下的江南水乡是以重彩形式展示给公众的，他试图以与古人范本无可参照的重彩江南，来建构属于自我的创作形式与审美体系。他一直清楚地认识到中国山水画的传统，并不应只是文人画，以色彩为主的敦煌壁画、青绿山水等也须等同视之。用色彩来发展中国画并不是一个新的话题，南北朝时期，青绿山水画就已萌芽，隋唐的展子虔、大小李将军最盛，名迹犹存，南宋时再一次达到高峰。画界自古就有“先有丹青，后有水墨”的说法，元代以后才在文人士大夫对水墨偏好的影响下，淡出主流的视线，使水墨画逐渐占据了山水画的主导位置，而青绿山水画的发展则受到了很大的制约。它在水墨画和文人画的冲击下，自明清逐渐呈现颓势，千年来积累的许多要义和大量丰富的技法，均未能完整地传承至今。青绿山水画的大家自元以来更是鲜见，但前仆后继的文人志士，并未中断复兴青绿山水画的努力。近代，吴湖帆、谢稚柳先生就曾探索青绿山水，张大千先生在这方面也颇有心得。

许多人把茹峰归结为在青绿上做文章，茹峰也说自己甫“以重彩形式来描绘自己所熟知的江南”时“茫然一片”，并不得不参照“水彩画的渗化虚实，光影律动”。那十年的他，力图“在艺术语言的拓展中，追求自然、谐调、平和，试图以一种诗化的语境去表现心中的江南”。茹峰很热烈地画着，希望能与古来传统的经典风格不同，又与当代山水画各家面貌拉开距离。这种想法十分单纯，就像他画中班驳的老墙，幽深而平实的雨巷，是自然不矫饰的，处处渗着一个发现者的妙不可言。

其实不难发现，在“波影中摇曳的意象”背后，茹峰在探讨的并不仅仅是“彩”与“墨”的问题，他用心去做的恰是一个“色”字，而“色”并不等与“彩”，它属于传统绘画用色的范畴，在“七色”和“五色”中找寻灵感要远远比“彩”来的纯粹。茹峰就是这样，在“色”与“墨”、“色”与“水”、“色”与“水墨”之间行走，摸索着自己的路。

而茹峰笔下的“色”，也并不是严格意义上的青绿，茹峰的画并没有青绿的堂皇，他心中的江南是迷朦纯朴的，哪怕画的是瑰绿色的山石，晕色的路上飘泊着青油小伞，匆匆步履下的也是那被雨冲刷的有些晶莹的青石板，水气后淡定的依然是四合的天井，木质的门扉，屋檐上滴下的菁菁的雨。

可以说，茹峰是九十年代较早在现代重彩山水画创作上得到认可的画家，业界的肯定纷至沓来，茹峰尽可以象庄子笔下解牛的庖丁“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”，以一招鲜“屹立”画坛。然而在九十年代末期，茹峰又决然地选择转向，重新进行“水墨山水”的探索。如果说以重彩形式描绘熟知的江南，是以与古人之不同，与古人的图式拉开距离，是一种另辟蹊径的聪明，而以古人习用的水墨表现江南，更是挑战自我的加压，意味着与古人血战的大智大勇。这种转向应被看成是画家 “寻找最恰当的表达形式”的又一次努力，是画家寻求自身艺术内在突破的需要。

03年的《中国画家》刊载了茹峰的文章，他坦诚地讲述着自己的创作心路，不带矫饰的将“回归水墨”四个字放在所有铅字的前面，掷地有声。这是一种由浓重走向素雅，由追求张力走向平和的绘画实践。在他的水墨江南山水画里，我们看到了三五成排的黑瓦白墙的房子、雨雾氤氲的水道湖泊、斑驳陆离的砌墙石径，以及精心栽种的盆兰异卉，画面总是空无一人，非晨即暮，呈现的正是类似于“空山无人，水流花开”的“空境”。这是浓缩的江南水乡，是茹峰内心深处的江南世界，茹峰几乎把它们抽绎成一堆表现符号，有意地对某些物象进行变形处理，组构在各幅不同题目的画面中，并强化笔墨的功能。茹峰借助斑驳的肌理效果，不规则的留白，重组整合的几何空间安排，勾擦皴染的综合运用，营造出江南水乡之朦胧美，寄托了画家对逐渐逝去的江南水乡的记忆与惋惜。

茹峰还有一批更近乎“山水”意义上的山水作品，多为尺幅不大的正方形，墨韵氤氲，特别是云气的表现，多用墨色的晕染；山石的造型则仍作些变形，横擦竖皴，讲究山石块面的结构和层次；再缀以些许小树亭阁，达到了画家所要追求的画面“意象”，营造清幽的意境。显然，这是传统与现代，东方与西方的技法与观念等综合融汇的产物，它与现代水墨和实验水墨等类型的画作有着很大的差异。

从彩墨回归水墨，茹峰的绘画在变化中潜藏着不变，那是一种恬淡平和的意境，一种怀旧溯远的心绪，一种高古苍茫的追求。茹峰笔下的苏州园林不同于沈文唐仇呈现的吴门景致，茹峰笔下的富春山色不同于大痴体现的富春山居。这种不泥古、不冒进、承前启后的“改良主义”，恰恰是中国画发展的合理进程。惟此，中国画才能在千年发展中，走过尚形、尚意、尚趣的各各不同的历程，中国画家也才能笔墨当随时代地各领风骚。

茹峰在生活中是一个儒雅沉静、温厚诚恳的人，在创作上是一个认真的画家。从美术学院的学子到出版社的编辑、又成为美术学院的教授，这些年，茹峰的角色在变换，不变的是他于丹青水墨的挚爱和对中国山水画的孜孜探求。现在的茹峰又有了新的身份：中国美院实践类理论博士研究生，相信这一身份的茹峰肯定会将传统技法与现代表现、个人情感与观者审美等的探索作为自己的研究课题，不断地寻求最佳方案，以期进一步丰富、深刻自己的灵魂生活，并通过最为恰当的表达形式得以承载传达。

丙戌岁春分清明之交于古杭荷花池头景云新村

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