符载《观张员外画松序》记载“。员外（张璪）居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，挥霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”
　　少时读此文，懵懂间记住了张员外的厉害，会把他作金庸武侠比，识知笔墨事中也有画侠在，暗自崇拜，自勉作如是努力，文内的真理未得悟。中国的画文是需要破译才能通晓其义的，古文言的文章之美在叙事上多善夸饰演绎，传神之中把道理藏了起来，读惯了白话逻辑的新时代人，如我一般往往觉得热闹，却破译不了个中门道。学至今日，虽方晓得其纵横，然张员外“毫飞墨喷，捽掌如裂”，“投笔而起”之状仍忽魂悸以魄动，视其为高人不可及，因为自己画画得很苦，且多作废笔弃。若有笔会道友左右顾盼，则更加笔不从心，胸竹全无。
　　古人的画事是讲胸臆境界的，道行高者画格亦高，况且唯传神方能品评其良莠。若传神则需“遗去机巧，意冥元化、气交冲漠，与神为徒”。“使以达物在灵府，不在耳目之境”，而吾等画画人于画日渐悱恻不安、用心良苦，偶日强作心由“真道也”，“非画”，乃投笔后，画实在“非画”也。因此自知鄙人修道浮浅，故只在画，累赘纸上之机巧而苦用匠心，是以“画人”为，现在叫画家。
　　张员外的松石图不得见，窃推想未必是画、道妙合之作，否则让人观得有“雷雨之澄霁，见万物之情性”的绝笔，张彦远是不会青睐吴道子的。符载先生意不在画而在于道，张璪的绘画作品远没有其绘画时的精神状态能引起人们的关注。故论者以“真道”论其画，实是借画论道而已，不可作“画观”。后世似张员外者未曾有见，但见今日能尽笔墨之妙、画意入神者亦非“离合惝恍，忽生怪状”之师，多涵养静虑、心胸澹泊，且执意笔墨、惨淡经营。盖知现今为画之人，愈益专事画工，技即道耳。尺幅之上万趣融思、以形媚道，徒患类之不巧。于是知凡艺之极精者，皆应神人也，“况翰墨之为艺哉” ，又“文章非末技，大闲岂容掩！”
　　然而古人文式的激情写意，却无意间潜筑了一种市井认同，“解衣盘礴”与“元气狼藉”被俗解为画画人的生理症状，无此状态者便若似画不入流。今日市曹常可见此王彼圣所谓含藻蕴奇之士游于贵门忽生怪状，惊煞观客，如圣人含道暎物、毫飞墨喷、案壁狼藉，尤甚者左右持管挥涂、引亢放歌，好生热闹，画间忽有掷笔打坐收元气者或有起而杯酒豪饮者，欻有所旨、暴请霜素，座客皆击掌其有天纵之姿。吾反观其画但见满纸污浊，而在其右“声闻之士”鸣乎相合，大呼爽也，情形如符载《观张员外画松序》同出一辙。即非画，有真道乎？吾等只善画工之辈称其等为“江湖人”，张员外可做他们的掌门，只有中国有如是类。于此绝非夸饰演绎，想必画友均有亲见，央视晚会亦偶可见之，“道”之传承深矣。
　　其实这样说张员外是冤枉了他的，责任是符载先生的。古代文人本就贱于论画，偶有散篇指桑说槐，也便被后世敬为画论规矩，况且不作潜心画学研究者是不会拿住其中画义道理的。符载先生等炒作了江湖老道。
　　如此近似忽悠江湖得例子不在少：
　　苏轼：“或曰龙眠居士作山庄图，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。
　　此岂强记不忘者乎？非也。……天机之所合，不强而自记也。居土之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”
　　晚唐张彦远云：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”
　　《南田画跋》“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”
　　固然，中国画的表现是离不开画家的内修外养的， “外师造化，中得心源”是“道进乎技”的画理表示。为是求自然布列于心中，不觉见之于笔下的圆畅，有道而不艺，则“物虽形于心，不形于手。”　好画自然有道，不必以道标榜。

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