问题不是出在“画什么”上，而是出在“怎么画”上，出在中国画没有中国画的味道上

　　当代中国画由于受了”西方美术观”的影响，一不小心就钻到了作品表面的形式花样中，更甚者钻到了对特殊效果的试验中，忽视了中国画的写意精神，以及内在笔墨语言的自然生成。有些作品虽形式感很强，个人风格也很突出，但是不耐看，不耐品，总有一点不知哪地方不对劲的感觉，让观众在这些作品前大失所望。当然，这些作品无论在造型的准确性上、表情的生动性上，以及场面的真切性上都没有太大的问题，也就是说，问题不是出在“画什么”上，而是出在“怎么画”上，出在中国画没有中国画的味道上。
　　当今许多中国画家在创作上的探索都是确定不移的，每走一步都是在探索和别人不一样的风格，并耗费了艺术家大量的精神能量。然而从总体和长期来看，他们的创作和探索却呈现出盲目性，许许多多的国画家终其一生在寻找自己的风格样式，但其作品却经不起时间的检验，而最终被淘汰出局。我们为了那些不属于中国画表现语汇本质的表面花样耗去了太多的精力，画家成了顺应“西方美术观”进行艺术探索的生命祭品，作品成了画家的廉价陪葬。

　　作为民族文化的象征和中华文化的花朵，中国画的出色表现和鲜艳美丽，全赖民族文化来支撑和蒙养。这和西方绘画一样，也全赖西方文化的哺育和滋养才能茁壮成长。西方文化不滋养我们的绘画，西方文化也结不出中国文化的果实。

　　中国画既然是中国文化的选择，就一定和中国文化有着血肉联系，中国文化之道是可普适地用之于中国画创作中的，惟其如此，中国画才能成为载道味象之器，成为中国画家的精神所寄。中国画是历代先贤仰观天象，俯察地理;选取诸物，近取自身;道艺一体，以道御艺的文化产物。它从日月周天中得出阴阳，从万物盈虚中得出虚实，从天地万象中得出刚柔，从品类聚散中得出疏密聚散等等，不一而足，最终都以笔墨语汇的方式转换到了中国绘画中。因而，中国画更讲求以阴阳定生命，以虚实立物象，以刚柔定趣味，以疏密定格局。但在中国画创作的现实中，阴阳、虚实、疏密、刚柔已难觅踪迹，就剩下“西方美术观”下的透视、光影和明暗，以及华丽的色彩。中国文化之道和中国画创作之理的关系越来越小了。

　　从画科种属来看，人物画受西方绘画影响最多，山水次之，花鸟又次之。应该说，中国人物画受西方绘画的影响，无论在造型能力上，还是写实能力上，都有了很大提高，特别是在人物画从传统向现代的转换中有着良好的表现，成为了各类美展中的主角。然而，由于中国传统造型手法的迷失，笔墨在刻画物象中被遮蔽，外加阴阳、虚实在人物画中已无法起作用，使得当代中国人物画表情生动有余，笔墨韵味不足，情景场面真切感人，境界格调令人失望;个人风格鲜明突出，民族特性表现一般，此种现状成了当代中国人物画创作中的一个大问题。

　　山水画是中国画的大宗，是山水画家寄情山水之途径，因而，历代优秀作品和杰出画家层出不穷，构成了中国画发展的脉络链条。但是，由于受“西方美术观”和西方造型手法的影响，中国山水画在相当长的一段时期内，徘徊在轮廓线加光影明暗的画法里而不能自拔，中国山水画传统平面结构造型手法几近失传，作品中笔墨的阴阳明晦已无处可见，书法用笔更是踪影皆无，有的只是质感、量感、空间感的塑造。

　　写意花鸟画是离书法形式资源最近的画科，无论在趣味上，还是在法度上，都有着相当高的审美要求，既不易工也不易成，因而师学者后继乏人。基于“西方美术观”下的风格化追求，写意花鸟画家也钻入了风格样式的迷魂阵，将精力用在了画面的效果和质感营造上，忽视了书法的修习和借鉴，使得写意花鸟的审美内涵严重缩水。

　　中国画从大的画法方面讲，可分工笔和写意两大类，比较而言，当代工笔画受“西方美术观”影响最为严重，无论是造型，还是色彩，无论从理论，还是实践，都打上了西方绘画的烙印。我们且不说传统工笔画的造型法度已渐式微，就连传统工笔画的“三矾九染”也已基本失传，取而代之的是颜色的层层遮盖，和写实效果的炫耀。当代中国工笔画就在“西方美术观”的渗透下，变得细致有余韵味不足，艳丽有余笔墨不足，失去了中国工笔画的审美韵味。

　　落实“中国美术观”就必须从中国画的基本认识和基本手法入手，增强我们的文化自信心和责任感，按照中国画发展规律去创作和创新

　　从上述情形来看，中国画所有画科和画法都不同程度地受到了西方绘画的影响，只不过有的是用西方绘画的观念与手法取代了中国传统绘画的思维与操作，有的是主动地将中国画表现语汇的内在支撑进行否定和抛弃罢了。但无论何种方式，都是有意无意间在“西方美术观”的影响下进行的，这也构成了从外部和内部对中国画体系的双重瓦解。

　　中国画上述境况的产生，也和中国画家对盲目创新的迷恋有着至关重要的关系。在“西方美术观”的长期浸润下，我们不经意间把创新作为了中国画的惟一目的，一味创新，刻意创新成为中国画创作核心任务，从根本上忽视了离开高品质、高品位的创新是没有意义的。

　　创新对整个中国画创作而言，它是一个手段和过程，是通过这个手段和过程使作品更“好”、更“高”，“好”和“高”具备了，“新”也就寓于其中了。可惜的是，我们把过程和手段当成了创作的终极目的，接连不断地创作出一幅幅“新”而不“好”，“新”而不“高”的所谓作品，把中国画创作引向了歧途。更麻烦的是，长期以来，我们一直把西方绘画的现代性当做了中国画的现代性，把中国画发展建构在西方绘画的现代性坐标上，从而制约甚至延缓了中国画的时代发展。当然，我们这样说，并不是反对创新和借鉴西方绘画的合理因素，只是说创新一定要以“好”和“高”为前提，借鉴一定要以有利于发挥中国画表现语汇为条件，绝不能“新”而不“好”，“新”而不“高”，或在借鉴西法时，以消解中国画的民族性为代价，泯灭中国画民族种姓的界线。

　　就实而言，当代中国画所出现的问题，就是在被我们忽视的造型手法这一重要环节开始的。因而，若想促进中国画的时代发展，恢复画学正法，不从此处着手，是很难解决现实问题的。我们认为，与其盲目冒进，不如主动后退一步，退到中国画正确的起点，夯实中国画发展的基础。我们应该尽快树立“中国美术观”，努力让中国文化之道和中国书法对中国画学习和创作有所作为，还中国画以本来面目。

　　从当代中国画现状来讲，树立“中国美术观”的确是一个当务之急，而落实“中国美术观”就必须从中国画的基本认识和基本手法入手，从具体而微的环节入手，增强我们的文化自信心和责任感，探寻中国画本体规律，按照中国画发展规律去创作和创新。我们只有踏踏实实、一步一个脚印地恢复中国画的法度正轨，才有可能真正推动中国画时代性发展，为民族文化的伟大复兴做出贡献。果如此，中国画将一定会迎来一个崭新的时代发展机遇。