邱志杰作品 《重复书写一千遍兰亭序》（图片资料）

当代形式与传统文化

——后形式艺术的形式及其对中国传统文化资源的运用

内容提要：本文首次提出用“后形式艺术”一词来代替“观念艺术” ，用以强调所谓“观念艺术”中形式语言的重要性，并建立后形式艺术之观念与形式结合、创作与接受并重的形式理论及评判标准。以此为基础，具体分析和考察了中国当代后形式艺术中运用中国传统文化资源这一典型形式潮流的基本状态和必然原因。

关键词：后形式艺术  当代艺术   观念艺术   形式   传统文化

引言：后形式艺术——对“观念艺术”称谓的质疑　　

　　从“85美术新潮运动” 【注释1】开始，在西方后现代艺术的影响下，中国现代艺术领域出现了许多不在传统美术分类学范围内的新的艺术类型。新的艺术类型的创作手段和艺术形态都区别于旧有的绘画、雕塑、建筑、设计，却也在一定程度上兼有它们的某些特点，并且加入了当代科技发展成果（包括媒介、材料、技术、设备、手段）的因素，形成现当代艺术的一道新兴风景线。这些新艺术类型主要包括：装置艺术、行为艺术、大地艺术、视像艺术（平面图片或AV影像）等等，当然随着科学进步和新媒介的发现，还有更多的未可预料的类型会不断增加。中国当代美术理论界把这些艺术类型综合称之为“观念艺术”。值得注意的是，“观念艺术”已经成为90年代中国艺术最具代表性同时也最受争议的艺术潮流。因此这些艺术类型也就成为最值得研究的艺术现象，研究的前提是明确“观念艺术”的定义。但是“观念艺术”这一称谓却难以真正界定这些艺术类型的共同点，甚至这个错误的称谓给这些艺术类型带来不必要的麻烦，引发了广泛的歧义和批评。

　　批评家张晓凌在他的著作《观念艺术——解构与重建的诗学》中对“观念艺术”下的定义是：“观念艺术就是从观念出发并以观念状态存在的艺术——艺术第一次从传统的形式本体论中挣脱出来，在观念的基础上为自己寻找新的生路” 【注释2】。这个定义是比较有代表性的，基本上得到理论家们的一致认同，沿用至今。不难发现，这样的定义明显来源于西方在60年代中期出现的概念艺术（“概念艺术”的英文是Conceptual Art ，实际上和中国理论界的所谓“观念艺术”是同一个词）。概念艺术的代表人物美国艺术家科瑟斯对概念艺术的定义是“概念艺术，……即艺术家通过意义进行工作而非形状、颜色或材质。”概念艺术的定义对其自身反对极端的形式主义的态度和多数采取文字说明取消作品艺术造型形式的做法作出了合理解释。但如果将之套用在其它新艺术类型上就难免有其不妥之处。
　　在西方现代艺术史中，并没有“观念艺术”这个名称，唯一有的“概念艺术”仅仅是一个流派和艺术类型，它与行为艺术、过程艺术、环境艺术、装配艺术、影像艺术是平行的概念，并不存在统辖的关系。【注释3】虽然它们都产生于反极少主义【注释4】形式霸权，高扬作品中理性思考的大环境下，但是具体每种类型的艺术手段和方式却不尽相同。强调观念，轻视形式甚至抛弃视觉创造，单纯追求“观念”留存确实是概念艺术的特征，但如果中国理论界把它牵强地拿来归纳所有传统艺术分类学之外的新艺术类型，就会显露出一个明显的悖论。新艺术类型的确均注重观念上的深刻性，尤其在中国，普遍带有社会批判性质。这只是创作思想上的一种倾向或现象，作为艺术家的目的和艺术作品的本质意义却不只是简单的“观念状态存在”。装置、行为、视像艺术形式语言的建立与探索是极有价值的，倾注了艺术家的心血，可以说形式语言和观念内容是艺术作品相辅相成、不可分割的两个方面！所以“观念艺术”之称只强调观念的重要性而忽略形式因素是一种不负责任的无效定义。
　　本文提出应该用“后形式艺术”一词作为装置、行为、视像艺术等新兴艺术类型的统称，来代替“观念艺术”这个称谓。后形式艺术中的“后”与“后印象主义”中的“后”具有相似的涵义，是形态与时间上的双重概念，既是一种创作意图上对极端形式主义的反抗，又包含着某种新的形式建构方面的继承关系。具体有两个层面上的意义：一是指超越极端形式主义的艺术创作理念。即装置、行为、视像艺术不是纯粹注重作品的形式构成（注意不等同于不注重形式语言），区别于简单的形式本体论。观念的敏感和深刻（也就是与社会、文化之间的关系）及其传达成为创作理念中极为重要的部分，相应的，对于这些艺术类型的评判标准也必须含有对观念的揭示和检验。这一点和“观念艺术”的定义是有重合之处的。二是指在当代于原有艺术形式之外新诞生的艺术形式。装置、行为、视像艺术和绘画、建筑、雕塑、设计有千丝万缕的联系和许多交叉点，却各自已经形成独立的形式语言，它们在探索和建立属于自身的新的形式感。也就是说它们仍然是在开发艺术形式的范畴里进行创造。这又与造型艺术的形式原则是有共同之处的，是其在新时代的延伸和扩展。对它们的论述和考察在阐释作品隐含观念的同时必须涉及其作品的形式表现与构成语言，以及观念与形式的关系，才是真正艺术学角度的研究方法。

　　“后形式艺术”是本文针对“观念艺术”定义的不合理性提出的相对概念，试图摆脱以“观念”为起点和归宿谈论中国当代装置、行为、视像艺术的理论束缚，换之以形式语言价值角度的考察论证其艺术史意义。并且清理批评界长久以来由于“观念艺术”之称引发的对于装置、行为、视像艺术的错误观点以及无标准状态，提出自己的理论基础和判断标准。由于后形式艺术范围的庞大，考虑到论证的集中性，本文主要以装置艺术和行为艺术为论述的对象和例子，也涉及到一部分视像艺术【注释5】。本文忽略已有的对“观念艺术”的研究中过多论述的纯“观念”意义，提出的形式论问题主要从形式的创作初衷和接受效果两方面的结合程度为出发点。文章遵循的正是：建立后形式艺术的形式论（含评判标准）——中国后形式艺术的典型形式（运用中国传统文化资源）分析——考证此形式出现的原因（说明其合理性和有效性）这样一个逻辑框架。

注释：

1. “85美术新潮运动”指在1985-1986年间中国美术界兴起的具有革新意味的，全国范围内的运动潮流。以1985年5月举办的《前进中的中国青年美展》为标志。运动主要包括:①全国成立了众多青年艺术家群体，举办了一系列艺术展览。②以“观念更新”为口号，引进了西方现当代哲学、美学。③理论界、批评界气氛活跃，出版了以《美术思潮》、《中国美术报》为代表的一批艺术报刊，并组织了很多有意义的学术讨论。其主张主要有:①冲破旧有的所谓“正统思想”和僵化的传统形式对艺术自由发展的限制。②强调实用理性与人本主义精神。③提倡文化批判意味和形式上的实验性。④作品主要可归纳为“理性之潮”和“生命之流”及“泛形式”三种类型。

2.《观念艺术——解构与重建的诗学》第5页  张晓凌 著  吉林美术出版社
3.详见《西方现代艺术史 80年代》 H·H·阿纳森 著 北京广播学院出版社
4.极少主义是产生于20世纪50年代的一种美术潮流。主张用极少的色彩、材料、形象按一套系统的程序来创作。重视共性、共相，轻视个性、个相。追求物质性，把对象削减成最简约的、最基本的几何抽象画面和形体，是极端狭隘的形式主义。代表人物有贾德、史密斯等。
5. 装置艺术在西方现代艺术史中并没有这一确切的类型，它多半作为一种重要的形式媒介和构造手段被人们提及。而在中国它成为一种独立的艺术类型已经得到公众的认可。它大致可算是西方艺术史中的装配艺术、环境艺术与过程艺术的综合。装置艺术利用现成品(人工制品、工业品、自然界中的自然物等) ，通过组装、并置的手段使现成品的组合与环境之间构成一种可使观众置身其中的三度空间。其特点是:①作品一般是为特定的展览地点或主题设计和创作的。②观众介入、参与和作品是不可分割的统一体，缺一不可。③装置艺术不受艺术门类的限制，可以使用任何现有的艺术手段,是一种开放的艺术类型。

　　行为艺术指艺术家在公共场所以自身的行为活动为媒介，通过现实允许的一个界限在社会生活中创造一个非实用性质的社会事件，提取行为和环境、制度的相互关系，使之做有意义的鲜明呈现，从而使人(自己与观者)反省自己建立的种种社会制度。其本质上是一种具有强烈社会性的艺术类型。它的特点是:①强调艺术家个人的表演和观众的参与，注重艺术的实施过程中的效果。②突破艺术长久以来确立的静态形式，追求暂时性，随机性。③主张消除艺术与非艺术、艺术家与作品、艺术家与观众、艺术与生活的对立，使之融合。

　　视像艺术在本文中指艺术家运用摄影或电脑合成等方式完成的平面视觉影像艺术作品。国内也称之为“观念摄影”或“图片艺术”。它是新媒体创造的视觉艺术，既具有独特的平面形式感，又不是单纯追求形式美，具有记录艺术过程与传达图像蕴涵观念的特点。在此以视像艺术为名是为了区别运用综合视听语言的具有动态连续性展示效果的A-V影像艺术。

第一章 后形式艺术的形式论
　　鉴于当代后形式艺术研究缺乏相关形式理论的境况，必须建立系统的后形式艺术形式理论。在此，我们通过两组概念的辨析首先证实了后形式艺术作为艺术类型存在的合法性。随之通过对其中观念与形式辨证关系的论述进一步明确形式的重要性，构造后形式艺术的美学理论基础。而后从艺术史的角度发掘后形式艺术的形式意义所在，并建立以观念与形式的结合、创作与接受的互动为基础的形式论评判标准。
一、概念的辨析
　　由于“观念艺术”这一定义的悖论，不少人对后形式艺术持全盘否定的态度，视之为“非艺术”（尤其是对激进的行为艺术）。这种批评观点显然是缺乏理论知识和思辩方法的，症结所在就是概念的混淆和偷换。所以在此必须对后形式艺术涉及到的，也是很多批评之说常谈论的两组概念进行辨析。如此可以证明后形式艺术作为“艺术”存在的合法性。
（一）观念——艺术观念
　　一部分人对艺术的批评不是从作品分析入手而是望文生义，穿梭于定义和理论之间，故而提出了“观念艺术”（后形式艺术）既然以“观念”为目的和结果，那么它是非艺术性质的，与哲学无异的论断。在这里，他们混淆了广义“观念”和“艺术观念”两个不同的概念。后形式艺术中提倡的观念是一种关于艺术的“艺术观念”，与平时我们所说的“观念”和“哲学观念”截然不同。“广义的‘观念’使用在一种俗语层面上，通常是表示人们对社会对文化的看法”【注释6】。“哲学观念”是指通过语言、文字交流传达的纯抽象的精神思想，它的传播路径是由理性思辩——以语言文字为媒介——到理性接受。而“艺术观念”包含两重意义，即作者所要传达的思想与传达思想应采用什么样的艺术手段。其中作者的思想可以是广义上“观念”所指的对社会的感性认识和看法，也可以由前者接近于“哲学观念”中的抽象世界观、价值观，只不过关键不同点在于要如何把它化为艺术作品传达出去。那么“艺术观念”的传播路径是感性到理性的思考（作者的创作内容）——通过物质构造或行为表演的媒介（艺术形式与表达方式）——完成感性到理性领会（观众的接受效果）。后形式艺术比以往拘泥于形式本体演变的艺术类型更偏重于理性思考和观念的传达，提倡艺术的思维与精神因素和介入社会的方式。与哲学相比又具有以艺术形式为中介的感性接受层次和诱发、引导受众思考的优势。由此可见，艺术观念决不等同于哲学观念，因此后形式艺术在当代社会和艺术领域有其存在的独特意义和不可替代性。
（二）艺术体验——视觉审美

　　另一类批评谬论提出后形式艺术缺乏“审美性”，其实是说缺乏传统艺术类型固有的“视觉审美”性。这其实是个既简单又复杂的问题。复杂是因为“审美”这个概念的宽泛【注释7】和“美”的意义至今仍不确定。为了把复杂问题简单化，我们完全可以把“审美”理解为一个主客体之间（观众与艺术作品）的交流、体验过程。主体是可以调动自身的所有感官来进行这种艺术体验的，视觉审美自然只是其中单一感官的体验方式。现代艺术是个自由的、界限模糊的空间，尤其对于观众来说是不应该被限制感知方式的。其中的“美术”已经不能为“视觉艺术”这一感念所限定，而向“泛艺术”状态靠拢。就算原有的美术类型如建筑、雕塑、设计作品也不单只是关系到视觉审美的接受，同样牵扯到触觉、身心体验等其它审美方式。后形式艺术作品同样存在艺术体验（审美），而且它的体验空间和可能更大，是超越视觉审美的“全感官艺术体验”，是可以不受固定时间、空间限制的体验方式，取消从前艺术品与观众之间的感官审美障碍和距离，靠近生活本身。装置、行为和视像艺术本身都不排除可感知的“形象性”，并且通过运用现成品、人物表演、声、光、电、味……建造极具现场气氛的艺术空间，使置身其中或观望的观众处在各种感官综合作用下的全方位艺术体验过程中。全感官体验能够比单纯视觉审美产生更震撼的效果，留存更深刻的印象，这无论在传达作品观念还是在观众接受角度都胜过以前的艺术类型，突破意义不言而喻。而体验能不能得到“美”就取决于什么是“美”。“美”有“优美”、“崇高”也有“自然美”、“社会美”，不一而足，众说纷纭。现当代艺术“美”的标准更是扑朔迷离，已经不再只是形式上的视觉愉悦和美观。借用张晓凌对“观念艺术”体验作用的论述或许可以说明后形式艺术的“审美”功能——“艺术的作用从未像现在被突出，然而，并不是以形式刺激观众的知觉审美快感，而是以摧毁日常意识形态的方式引起观众思考的震惊与兴趣，使其在观念讨论和对话中转化为作品的介入者”【注释8】。当然需要纠正的是，形式语言不一定都是以“摧毁日常意识形态的方式引起观众思考的震惊与兴趣”为目的，那样只能把艺术推向接受者的好奇心甚至表现为面目可憎。只要能与观念恰当融合，有效地传达观念的，都是成功的形式语言，当然不排除形式语言具有视觉审美属性和使人愉悦的感觉。

二、观念与形式的辨证关系
　　在此，为了论证的严密，我们必须明确本文中“观念”和“形式”的意义，以免产生不必要的误解。
　　我们所论及的“观念”均属于前文区分过的“艺术观念”，艺术观念也有广义和狭义之分，广义的艺术观念是“对艺术基本原理、功能、创作方法的认识，它实际上是艺术家世界观的反映”。狭义的艺术观念是指“艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，用美国艺术史家拉塞尔的话说‘艺术不仅仅存在于所理解的物体之中，而且还存在于我们对它的认识的方法之中’”【注释9】。在下面关于观念与形式关系的论述中，“观念”是作为作品的内容存在的，不只是现实意义的主题思想，而是艺术家作品内在的所要传达的思想和用什么形式、如何传达这思想的思维意识。
　　形式，也有多重含义，如日本美学家竹内敏雄《美学百科词典》对形式是这样分AB两类定义的：“A作为感觉现象的形式，是对立于内容的概念，相对于审美对象之精神观念来说，它意味着感觉的所有实在方面。也就是说，这种形式是内容的存在方式和对象的表面现象。B作为统一的结合关系的形式，对美的对象来说，上述A的意义上的形式或内容的各种构成要素都要作为浑然整体被统一，这种统一关系也叫做形式”【注释10】。我们下面谈到的“形式”是指作品外在的相对于内容的表面感觉现象与传达观念的中介物，即作品的媒介材料和构成方式。
　　如果我们把后形式艺术作品按照黑格尔美学中“内容和形式的关系”【注释11】破解，那么可以简单概括为内在观念——内容，外在艺术语言——形式。它们的关系是“一定的内容决定它的适合的形式。内在的（即内容）显现于外在的（即形式）；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的。”【注释12】，这就是观念与形式在后形式艺术中的辨证关系的美学基础。
　　后形式艺术并非如“观念艺术”定义所言有观念而无形式，在这个前提下它并未完全背离以前的艺术形式。可以说广义上的“艺术观念”存在于所有艺术类型之中，后形式艺术也一样。但是并不是所有艺术类型都是以狭义的“艺术观念”进入创作，并把它作为作品的主要内容。后形式艺术的“艺术观念”包含创作思想和作品形式构成方式的构思。因为后形式艺术将思辩精神作为内容，以有效传达这一内容，使观众参与艺术构思审美活动为目的，所以作品成为传达手段和精神载体，起到中介与引导的作用。那么采用什么样的艺术语言来表达内容——选择组成作品的形式因素，就成为必须解决的问题。原有的艺术类型的形式语言是受到特定媒介、艺术手法严格限定的（比如绘画的工具、平面性等）。而后形式艺术的选择面较宽，不受媒介和手法的严格限制，可以采取一切合适的形式达到最好的中介效果。同时，开阔的选择面也为后形式艺术形式语言的选择设置了一个难题——在众多可用资源和语言中如何选定最合理、有效的对象构成作品？这对于整个作品来说致关重要，因为中介的失效将直接导致观念的误读！所以在后形式艺术中观念和表现形式是辨证统一、密不可分，你中有我、我中有你的，正如黑格尔所说：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”【注释13】具体表现在以下两方面：
（一）观念中的形式
　　西方概念艺术的另一个代表人物勒维特在《论概念艺术》中谈到：“一件艺术作品的观念也许包括作品本身或者包括作品的创作过程。”【注释14】的确，后形式艺术中的观念不仅仅是指艺术家对现实持有的观点，同样包含作者选择怎样合适的形式表现观念（创作过程）。一个真正“后形式艺术”意义上的观念的生成只有在找到适当的艺术的表现形式时才算完成，否则便是私人头脑中的空想。因为它无法物化，无法通过艺术手段与人交流，也就不是艺术的观念。后形式艺术作品的雏形在艺术家的“艺术观念”构思中形成。在大的社会环境中，艺术家面对及思考的问题是相同或相近的，也就是说心理感受和理性思考的对象具有极大的趋同性，这些对象很难独立的成为个性化的艺术观念，只有在艺术家思考的问题遇到独特而适宜的表达方式时才能生成艺术作品。而且艺术家在创作初始阶段里，某些特殊的形式语言可能直接引发或促成艺术观念的产生。有的艺术家从特殊的形式语言或资源入手，挖掘它的能指所蕴涵的象征意义，可以引发、形成针对社会、文化问题的艺术观念。例如华裔艺术家蔡国强通过家乡的火药联想到一种速度、张力和时空力量的传达，做出了一系列显现东方文化宇宙观与对抗西方能量的“时间装置”（蔡国强语，实际上是一种过程艺术）作品。又如道格拉斯·许布勒也表达了他作品中形式的意义，“我只想在时间上或空间上说明事物的存在。”这就是他作品《位置作品》的观念和形式（一组摄影照片与文字说明并列）的结合点。只有具有纪实性、快捷性、连续性的摄影方式加文字叙述才能记录和表现他要强调的时间过程中的位置变化。这一形式几乎在其观念产生时就同时成为唯一合适的表现方式。由此可见，某些相同的形式语言可以生成不同的艺术观念，有的观念注定只能有一个对应的表现形式。但都说明：成功的作品里观念和形式是不分彼此的共生状态，割裂二者的这一关系，单独强调其中之一是在取消作品的艺术性质。
（二）形式中的观念
　　在创作方面，选择的形式一定包含有潜藏的导向观念内容的因素。在接受方面，形式又是观众体悟观念必经的桥梁。按照阿恩海姆的观点，视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力，一种异质同构的完形，这就是形式，非主非客的形式。结构主义形式美学理论家列维-斯特劳斯称“内容从其结构获得其实在性，而被称作形式的东西，则是将内容包涵于其中的组成局部结构的方式。”作品的表现形式在作品完成时或过程中即成为美术接受角度的呈现“文本”，观众要进入后形式艺术的特殊语境则必须经过这一中介桥梁，通过这一“物理场”与经验的“异质同构”介入思想交流。艺术品在接受中的作用如勒维特言：“艺术作品可以理解为艺术家的精神与观众精神之间的向导。”【注释15】如果说后形式艺术中作者的观念内容隐藏在作品形式的背后，毋宁说在接受角度，凝结在观者在对作品的感受基础上向理性思考上升，获取信息的过程中，不断反复“形式——观念”的思考程序才能真正体会作者的真实意图。对作品完全理解关键在于体会到观念怎样与形式结合，完成艺术观念的传达。观念必须找到它艺术的载体，融入其中。很难想象没有表现形式怎样进行“艺术观念”的传达，那必然是枯燥乏味的。形式与观念内容结合得必须紧密，形式引人入胜而且起到象征、隐喻作用，成为引导观众到达理性认识的唯一方式，与观念内容形成有机结合体般的存在关系。在批评家解读作品以及观众体悟作品时，首先面对的便是艺术品本身而不是思想观念，形式的成功与否直接关系到艺术品的接受效果，简陋、一般、表面化的形式不会吸引观众，同样也就不会赢得观众深度思考的机会，甚至会遭到批评家的指责。过于高深莫测、离题万里的形式又会使人迷惑不解、望而生畏，也会引起批评家的无度发挥、偏离主题，同样是难以达到艺术家期待的效果。后形式艺术的成功作品的表现形式必然彰显其观念内容，明确有效的传达作者的创作初衷。比如过程艺术中往往选取可发生物理、化学变化的材料和特定的地点后随意创作，引入时间因素和自然力量，材料在时间过程中的变化即显示了作者对“过程”意义的兴趣，也就是最重要的观念内容。又如科瑟斯的概念艺术代表作《一把椅子和三把椅子》，以一个“椅子”的三种存在方式（一把真椅子、一张与实物等大的椅子照片、字典中“椅子”词条的定义与解释）并列为表现形式，给观众提供了概念艺术创作中实物向概念的发展过程——由实物向语言符号的转化实例。
三、历史意义与评判标准
　　将后形式艺术放入艺术史中考察，便会发现它产生的原因与意义所在均与“形式”有着十分密切的关系。西方后形式艺术在60年代中期发端于概念艺术，相继兴起了行为艺术、大地艺术、过程艺术等等类型。它们共同的目的是反对西方现代艺术的“形式主义霸权”极端的代表——极少主义。它们试图打破极少主义(在有限的形式语言里单方面推崇作品简约几何形式构成趣味)一统天下的局面，提出增加艺术作品的思想含义的主张。但实际上这些新兴的艺术类型并没有完全跳出“形式”的框架，在反对现有形式语言与张扬观念含量的同时，也还是建立了适合表现“观念”的艺术形式和表现语言。正如反对形式本身也就是一种另类的形式，并极可能开启新的形式。杜尚展出《泉》无非是想无情地摧毁艺术作品虚伪的高尚和经典的形式塑造。这里小便池是作为反形式的武器，自身没有审美的价值。然而杜尚这一作品却为后来艺术使用现成品作为媒材的表现形式提供了形式上的启示。概念艺术常用的文字与图片的结合；行为艺术对人体行为表演的利用；装配艺术、环境艺术使用的现成品与环境的共筑；大地艺术、包裹艺术以大地或建筑物为对象的改造等等均可算是所谓的“观念艺术”创造的新的艺术表现形式。可见所谓的“观念艺术”留存艺术史的意义决不仅仅体现在它打破传统的实验精神，关注社会、文化的批判性质和其名称所说的“观念”性上，更在于它在艺术现有表现形式的探索逐渐走向极端困惑之时重新发现了更多新的艺术表现手段、材料和形式，为艺术的全方位发展开辟了广阔的空间。所以说“观念艺术”的名称是难以涵盖其历史意义的，用“后形式艺术”能更为准确说明它的美术史意义，也更为便于进入其评判标准的建构！
　　由此我们可以指出当代后形式艺术理论研究和评判标准的片面性，不能归结为“有好的观念就有好的作品”，那样会将艺术变为无止境的智性游戏，更何况抽象思维智性角度的“观念”之高低在艺术领域是难以区分的。必须加入形式(物质语言)因素，即观念如何转化为同形式共存的艺术状态的考察,重建一个观念与形式并重的评判标准。也就是奥尔德里奇在《艺术哲学》中谈到的：“一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物，但它又不仅仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式而领悟展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中领悟展现其材料的实质，在第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的。”【注释16】
艺术的评判标准是建立在艺术创作和接受全过程基础上的，尤其后形式艺术其中的观念表现与传达更加要强调作品接受层面的意义。因此我们把后形式艺术的全过程总结为:
A               B                C               D                  E
社会现状       产生思想观念     运用媒介材料     观众面对"文本"    获取观念信息
           →               →               →               →
文化背景       构思艺术形式     呈现具体作品     参与观念交流      完成艺术接受
　　艺术家的创作观念内容由A-B产生，必须经C再传递给观众，完成创作观念的还原D-E。A-B-C是创作的过程，C-D-E是接受的过程，当然D-E也可能存在由C生发的误读状态，从而不再是观念的完全还原，变为另一个由C引发的观念接受流程。所以在全过程中C具有相对独立的双重重要性。单纯强调观念的评判标准是建立在A-B-C-D的不完整链接上的，纠缠于形而上的思想观念臆想，往往片面追究思想的当下性、批判性，缺乏对C的形式感与作品观念内在联系的深入探讨。当下性、批判性产生于A-B之中，是作品思想观念内容、思辩深度和现实意义的评价标准，很有价值。但是它仅仅是全过程的起点，在未形成具体物质作品时是与“艺术”无关的。马尔库塞在《审美之维》中曾说：“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容(即是否“正确地”表现了社会环境)也不取决于它的纯粹形式，而是取决于业已成为形式的内容。”这正说明了内容与形式的结合才是艺术品最终的标准。也有人用“智慧性”来衡量后形式艺术中形式与观念的关系。然而“智慧性”显然仍是观念层面的延伸，并且是玄而不实的。什么是“智慧”的结合？没有具体可行的系统衡量标准。假如以“智慧”为标准必然继续恶化后形式主义废弃形式创造和探索，实行“点子竞赛”的不良情况。而且艺术批评也会流于任意主观的高谈阔论，进一步使艺术神秘化，拉大艺术与观众接受的距离。因此评判标准在论及观念内容的同时一定要考虑到作品的资源、媒材、形式构成的原由，以及这些在接受方面对传达观念所起到的作用和观众体验效果。
　　我们的评判标准在原来“观念”内容的标准——当下性（必须是对当代社会问题的敏感揭示）和批判性（作品观念构思中对问题做出的讽喻程度）基础上，从作品如何展现观念与展现的接受结果的互动关系出发，将观念内容与表现形式的"结合度"分解为以下四点：
　　（一）开放性  作品的外在表现形式（包括物质构成或环境以及行为变化过程等）本身不是艺术接受的终点，是中介桥梁而不是目的地。这要求它与要传达的观念内容并非呈一种表面化的简单直白对应关系。作品的形式不能沦为观念的符号或图解。外在形式是一个具体可感的现象，具有形式构成范围内的独立品质，它不是作品观念本身，如同《泉》中的观念不是小便池本身一样。我们通过形式，经过一段精神上的探求和经验感召，进入到观念的思考与交流的语境。开放性的作品形式为观众和批评家提供了一个想象的空间和阐释的可能，为观念的探讨提供文本基础。观念与形式的对应一旦直白就成为自足的封闭空间，消灭了接受者思考过程，“显而易见”违背了后形式艺术要求观者用思维交流的宗旨。开放性是为了避免以“观念艺术”的名义作意义浅薄的能指与所指对应的艺术创作和浅尝即止的观望和批评。丧失开放性的作品形式丧失了中介的身份和艺术意味的建造，成为观念的附庸。
　　（二）有效性  有效性与开放性是一组互相制约的概念，作品的形式必须达到二者的平衡。主要是作品的创作资源、媒材和制作手法、表现手段是否能够准确表达观念内容，有没有针对批判课题的代表性。开放性不能成为作品形式随意性的借口，开放性是以有效性为前提的，即选择是在一定范围中的。要看形式语言能否真正传达作者预想的观念，尽量减少误读的可能，确保观念意义的实现，警惕后形式艺术不要重蹈纯形式主义的覆辙。在观众接受时能否由媒材和形式的针对性和强有力的感染性产生与作者期待值相符合的现场感和领会度。有效性是为了否定过于牵强附会、匪夷所思、哗众取宠的玩弄感官刺激的作品。这样的作品实际上没有传达任何观念内容，也就自然被排除在后形式艺术概念之外。
　　（三）差异性与创造性  我们清楚后形式艺术的形式不是以运用原始材料“塑造”为主，而往往运用多种材料、多种媒介来“构造”作品。后形式艺术多是利用(甚至挪用)已有的文化、物质、生活、技术资源来创作作品。这里的“创造”是为了表明形成的新作品与原来所利用的资源在艺术上的“差异性”，因为这些资源已经担负了新的观念内容。但从形式创造的角度我们提倡绝对的“形式差异”，也就是说新作品必须对原资源做出改造(哪怕是最低限度的)。《泉》这样的作品有一件足以，再搬任何日常生活用品来重复它当年的观念内容就等于没有形式上的创造。“差异性”是低层次的形式要求，可以通过拼贴、解构与重构、重叠组合、置换、涂改等等方式简便地获得。但同时要考虑到与原资源在用途和意义上保持差异。这就是由“差异性”向高层次“创造性”过度。创造性需要文化内涵与创作理念的深刻，以及一种“形而上”艺术指导思想作用下的发现性的资源选择与再造。并且要有冲破自己业已形成的形式模式的胆量。没有基本的创造性的形式就会与原资源混为一谈，不会引起观众的注意，会被批评家指责“缺乏智慧和创造力”，在讲求形式创新的艺术史上也没有立足之地。
　　（四）身份性与合理性  后形式艺术作为一种面对社会持揭露、批判态度的艺术表达方式，无可非议的带有国家和民族的特征。艺术家的个人生存经验直接影响着他思考问题的着眼点、关注问题的持续性、和他选择的表现方式的连贯性，也就是作品国家、民族特征的基本显现单位。“合理性和身份性”是在作品形式的讨论中植入作者因素的考察研究。分析形式与作者身份背景、生理与心理状况、生存经验、文化知识体系、政治倾向、意识形态、价值观、所熟悉的艺术技法等等之间是否存在合理的必然联系。实际上也是艺术形式形成原因与作者同社会关联的考察。看作者是否是自觉地参与到创作状态之中，生成自己的创作方法论和个性化的艺术语言。作为知识分子身份的艺术家必然要保持精英文化代言人的生存状态从事创作，换句话说，必须保证作品的严肃、客观、深刻性。杜绝当代艺术中人云亦云、投机取巧、追赶潮流的功利性质的抄袭和模仿。

　　由以上四点我们可以体会到，后形式艺术的表现形式衡量标准不能够沿用传统美学意义上的视觉审美经验，而是要落实到观念的形式传达和接受还原之上。当代艺术强调马尔库塞所说的那种对社会和意识形态“批判的美学”，即后形式艺术的现实性表现为其观念的现实批判性。因为当代社会政治、经济、生活问题都直接反映在文化的冲突与变化上，所以批判性即成为文化的反思。大量采用文化资源作为创作素材，这就把艺术，这一原来的图像学和形态学研究对象上升为文化学的研究对象。面对中国艺术如何建立自己的当代风格和如何进入世界艺术的主流的问题，中国需要什么样的后形式艺术？我们运用后形式艺术形式论的标准加上作品观念的判别可以得到这样一个结论：在内容上是针对当下社会政治文化现状问题呈批判性质的，形式上必须能够反映这内容但又不是表面和生硬的，而且必须要带有本民族文化经验特色，既可以在接受层面产生共鸣，又可以在创作层面体现独特风格样式介入世界艺术中心。符合这样标准的后形式艺术在形式表现语言上大体又可分为两类：一类是运用当代中国人生活状态经验和现代文化资源媒介，多数为行为和视像艺术。另一类是运用中国传统文化资源来表现当代问题，主要表现在装置，以及一部分行为和视像艺术。后者因为一些艺术家的国际性成功蔓延为不可忽视的艺术现象，并且成为中国当代后形式艺术形式语言的典型特征。本文的后半部分将运用形式论的标准对这一类形式语言进行具体的分析和考察。

第二章 后形式艺术形式中的传统文化资源
　　中国前卫艺术一直在开拓、发展自己的实验性道路。虽然前卫艺术在中国仍是体制外的边缘处境，但在文化艺术圈子内却是进行得如火如荼。后形式艺术在前卫艺术中占据着主流，表现在众多从事架上艺术的艺术家在85新潮后纷纷转向装置、行为、视像艺术创作。并且90年代以来有不少中国艺术家在国际重要艺术展览上获得成功，成为具有国际声誉的重要艺术家。通过这些有代表性的成功例子，我们可以用一个简单的公式总结后形式艺术在中国的基本创作状态：中国当代社会、文化问题(观念内容)+中国文化资源(表现形式)。这实际上形成了当代一种值得研究的完全国家型、民族型，阶段性、实用性的艺术潮流。
　　首先，为什么后形式艺术会成为当代艺术的主流？一方面是国际艺术界后形式艺术已经成为主流的外部环境影响。另一方面主要是中国自身艺术发展的需要。 中国后形式艺术产生的原因与西方不同。没有艺术上极少主义的统治环境和艺术史背景，而是对抗正统和体制的产物。在中国艺术史上似乎没有出现过绝对的“形式主义”思潮，以儒道为文化基础的中国艺术始终与社会紧密联系在一起，艺术风格的更新基本上是从社会问题入手而不是形式发展需求。现代艺术中的“伤痕美术”、“大灵魂”、“理性绘画”、政治波普、玩世现实主义等并没有在形式语言上做有意义的探索，实是展示与意识形态相关的“人文关怀”。可见中国艺术家心中都有根深蒂固的反映、批判现实的思想和要求。他们一旦接触到推崇“观念”意义的后形式艺术必定十分迷恋。这可以说是85美术运动理性主义和人文主义的延伸。再者，文革对艺术自由的限制、艺术创作的程式化、社会变化带来的问题、西方现代艺术思潮和哲学思想的涌入……都为艺术家选择后形式艺术提供了大量的素材和必要条件。
　　其次，为什么后形式艺术中很多艺术家不约而同地选择运用传统文化资源来作表现形式？后形式艺术的形式并不讲究彻底性的“物质塑造”，这不同于以往的艺术类型。从杜尚的现成品艺术到波依斯的“社会雕塑”，一切世界上的“物”都可以在后形式艺术“拿来主义”的方式下转化为新型的艺术形式。所以“借用”是后形式艺术最基本的创作方法。“借用”的对象在中国自然就是拥有独立品格和多种选择可能的传统文化资源。这是后形式艺术乃至当代艺术在当今特殊社会环境与文化态势下继续寻求生存和发展的必然结果，本文将在第三章做专门论述。
　　下面，我们用分类的方法，对繁杂的在形式上运用中国传统文化资源的后形式艺术现象做一个梳理。主要分为三种运用方式和三类常用资源。
一、三种运用方式
（一）挪用并列式
　　挪用方式是后形式艺术最早、最简单、最直接的表达观念的艺术方式。杜尚的《泉》开启了此方法并被艺术家们沿用至今。广义上的“挪用”可以指涉后形式艺术的所有艺术创作手段，因后形式艺术的形式资源几乎均是挪用或借用已有的媒材构成的，只是在采用之时为艺术家所用而已。【注释17】在此处我们将“挪用”与“并列”合并，使之降格为一种具体的创作方式。它实指将现有的物质（包括艺术作品、公众图像、生活物品、人体等）在不加形态改变的情况下，并列（两个或多个）放置在作品的展示语境中（包括平面、立体空间以及时间过程），意在产生对比下的揭示或讽刺。被挪用的物质在这里往往具有某种象征或比喻的功能，如同符号工具，用以传达文化、政治、时间上的对立关系的观念，形成观念与形式的对应。因此，用这种方式的作品的形式构成可能是简洁有力，富有趣味的，在接受层面可以达到直观鲜明的效果。但是由于始终是简单的“挪用与并列”没有经过重新的艺术加工，就缺少了艺术形式上的艺术家自发的“创造性”。并且创作意图受到原物质的严格制约很难进一步发觉作品新的扩展意义。最后作品因观念与形式结合的直白和肤浅，变的偏向于形式主义，刺激而不深刻，有投机的嫌疑。用我们的评判标准来衡量就是有效性有余而开放性不足，差异性存在而身份性缺失。此方式在当代绘画艺术中十分流行，种种“波普绘画”便是最好的例子。在装置、行为、视像艺术领域最有代表性的作品当属蔡国强的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、王晋的《叩门》与张卫的一系列中国传统绘画经典作品与西方现代艺术大师作品的拼贴视像作品。《草船借箭》用真实的船与箭再现了《三国演义》中的虚拟物，通过挪用其形式和意义来影射中西政治、文化的当代微妙关系。装置中堪称极具视觉美感的形式仍难以掩盖其观念上的幼稚。《威尼斯收租院》虽说挪用并不是为了追求原作的意义的当代比喻性，而仅是作为一个道具，却由于原作自身能量的强大胜于作者的新创造导致接受上的广泛误读（将在下一部分详细分析）。张卫的作品更是倾向于形式趣味的拼凑，近似于广告招贴。
（二）篡改置换式
　　此方式指通过剪贴、变体、涂抹、组合等手段对选用的形式资源在外形、材料上进行改变和调换，使新形式既保留原资源的某些特征（基本状态、构图等）又与原资源保持相当的变异性。它不满足于挪用方式对被挪用物的原貌再现。与挪用方式相比，此方式更带有一种颠覆性和调侃意味。它注重改变原貌产生的快感，是以轻松便捷的方式进行具有“反正统”革命的途径。传统资源在似是而非的涂改后或过程中融入了当代状态，成为艺术家私人制造和占有的当代艺术语言，完成了“改变基础”上的超越挪用阶段的传统向当代的“形式过渡”。篡改置换无疑是更注意形式创造的，虽然这种创造是低层次的。采用此方式的作品创造性甚于挪用式，但是有效性和开放性仍然未逃脱原资源的意义所指，创造性同样仍然依附于原资源。当然此方式下也存在两种不同倾向：一种是从原资源意义出发，借用其意义在当代的近似性介入创作。因此形式的改变或材料的置换显然绝对从属于滋生自原资源的观念意义，是附属性的，这是强调社会学意义的类型。如邱志杰的视像作品《好》系列、王庆松的作品、黄永砯的《沙的银行或银行的沙》等。另一种是从艺术创作过程或本体出发，由置换、涂改等形式上的变化寻求超越原资源意义本身的形式转换新意、美学思考或哲学思辩。形式、材料的篡改置换成为探索、实验新意义的必要工具，甚至意义就在改换之中，并不隶属于原资源，这是强调美学意义的类型。如徐冰的行为、装置《鬼打墙》，邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》，黄岩的《人体山水》系列等。后者无疑为传统资源的当代运用开发了一种脱离原资源本意桎梏的极端理性的发展道路。
（三）转化再造式
　　指将传统资源熟练掌握并转化融入新的创作之中，在新作品中不再出现照搬或修改原材料的情况，而是真正在形式语言的角度创新。并且把这些资源作为一种形式表现方式（而不仅是形式素材），形成个人风格。前两种方式基本上把传统资源作为直接的形式素材运用到作品中，即在形式语言的创造上是不具备彻底性的，没有创造性的当代呈现，可以说是中庸和惰性思维在起作用。“搬”与“改”诚然容易生效，业已成为一股不小的潮流，却仅是表面的利用而未达到融入和转变的“造”，所以最终不会在形式意义上于艺术史中得到承认。在运用转化再造方式的作品中，传统资源是一种文化与经验的积淀和暗藏的推动力，是潜藏的意识而不单是表象的图式。首先，艺术家必须熟练掌握相关文化资源的内容，而后是解构也好，重构也好将之与自身的文化立足点、艺术技巧甚至个人喜好结合在一起，形成艺术家个人化的、必然性的、稳定的思维方式、形式语言。使当代艺术作品作为传统文化资源滋养的当代果实而不是重新刷漆的古代文物。“再造”的过程是复杂、艰辛的，既要源于传统又要建构当代，一旦完成（构思方法和表现语言的成熟）便可以不变应万变，突破“对照”和“批判”的境界，上升到更广泛的“关照”。运用中国传统资源不再局限于解决中国问题，还可以“关照”世界和全人类。开放性在转化再造方式中由于摆脱了原资源基本状态或“修正主义”展示出更大更自由的阐释空间，给予观众最少干扰性的，充分个人思考的可能。开放性的扩大相对于有效性来说是危险的，有效性则要看转化再造的程度、结果如何，是不是仍能够针对问题而作（不是纯粹为了买弄形式语言），有没有与社会文化的关联或符合特定环境与条件。否则便会落回形式主义的窠臼，成为圈子内或批评家的宠儿而失去与观众的思想交流，成为不完全传达观念的“伪后形式艺术”。所以，转化必须是艺术家意识自然的转化，再造必须是艺术家运用语言传达观念的自然释放，是厚积薄发与有的放矢的契合。再造的形式语言建立在差异性上的创造会给观众的感官带来新颖的震撼，在满足好奇心的同时通过资源内在的暗示启发观众思考。同样创造性的形式语言为这样的后形式艺术在艺术史上赢得观念内容外的形式风格的确立，完善后形式艺术的艺术史意义。此类型的代表是黄永砯、陈箴的装置作品，徐冰的装置《析世鉴——天书》、装置行为《新中英文书法入门》，谷文达的大型装置《联合国》。
　　虽然可以用这三种方式来归纳中国当代后形式艺术中运用传统文化资源的创作方法，但一个无法逃避的问题是:这些方式在本质上仍不是原创的，是西方当代艺术典型方式（达达、波普、解构主义等等）在中国的繁衍，缺少本土的表达方式。在当代艺术家看来，重要的不是创造什么方式，而是选择怎样的资源，运用怎样的策略构筑自己的艺术特色和获取世界的认同。于是在有限的方式下找到什么样的文化切入点便成为艺术家倾注精力与智力的方面，也使后形式艺术的形式语言呈现出异常复杂的面貌。形式语言的多样性为我们探讨后形式艺术的形式提供了大量的个案范本。为了论述条理清晰，不得不对整个运用传统文化资源的后形式艺术做一个资源方面的粗略归类。我们将以运用每一类资源的代表艺术家及他们的作品形式为比较的对象，这样便有了一条运用相同或相近资源，由于观念内容不同化生成完全不同形式作品的横向线索，更为明确后形式艺术中形式的多变性和重要性，以及当代形式与传统文化在后形式艺术中结合的具体情况。
二、三个资源类型
（一）文字符号类型
　　具体包括那些把中国汉字作为艺术观念、形式符号来运用的装置、行为、视像艺术作品。汉字在后形式艺术中具备极大的艺术表现能量，并为多位艺术家当作形式语言的来源，源自于汉字是世界上独一无二的集形、音、义于一体的文字系统这一特征。运用汉字符号的普遍现象是因为汉字是中国文化的根基和最具代表性的象征物。从语义学划分其所指（字义）几乎可以涵盖中国文化的所有概念，而能指（形、声）则可以构成视觉、听觉、思维共同综合作用的艺术空间。从而汉字变成极富表现力，能够产生绝佳接受效果的符号化艺术语汇。因此众多艺术家选择文字符号作为针对文化的切入点，其主要代表有吴山专、谷文达、徐冰、焦应奇等。
　　最早将汉字用做装置与行为艺术形式构成基本元素的是吴山专。早在1986年的《红70%，黑25%，白5%》展上，他与“红色幽默”画家群体便开始了探索怎样从汉字的视觉样式——“形”入手，以字入画（理论家范景中称之为“字象”），将汉字本身作为艺术表现对象和艺术品。通过用毫无个性的黑体字书写和简洁强烈的色彩（红、黑、白，面积比率如展览之名）营造一种强调字形（能指），排除字义（所指），极端单纯的视觉艺术空间。“企图引导观者从文字自身即美的形式角度去重新审视与我们的文化息息相关的汉字。”【注释18】然而这样的形式却在接受过程中产生了完全有悖作者初衷的困境。观众与批评家在布满四壁的红色与巨大的不带感情色彩刷写的随意字句面前体会到的并不是吴山专创作的原目的——“将语言符号的能指与所指分开，强调艺术语言的能指层面构成一个独立自足的世界，他力图抽去语言符号的所指即概念意义……”【注释19】，而是由文字的本义组合而成的对荒谬语境的参悟和由大面积的红色显露出的一种关于文革（大字报）运动的情景之回忆。这一困境在他后来的装置《长篇小说赤字第二章若干自然段》（以下简称《赤字》）中有所改观，作者的意愿已由字形的审美转向字义的戏谑。黑体字变成了随意的书写，减弱了“字象”，增强了无序感，使作品的形式向易于沉迷字义的接受角度退让。更为彻底的做法是在其行为艺术《我与中文字》中，红色颜料及水一遍遍冲洗掉用墨、色在作者身上书写的字。汉字在吴的作品中经历了形式结构——语言环境——形式消失的演变过程，创作观念随之有崇尚“字象”——调侃语义——极端文字批判的程序可循。
　　实际上他的创作是在一个矛盾的两边游走，形式在他个性的潜意识和接受者的反作用下完成转化。当他想运用形式主义构筑汉字形式美的经典状态时，作者本性的荒诞特征使他选择的具有讽刺意味和生活化的只言片语的含义被接受者无限外延，反而消解了字形。从创作的角度看，这样的形式开放性过大，针对性被削弱，正是他过分强调“反正统”的创造性和“深得荒诞底蕴”（高名潞语）的“身份性”决定的。这样的作品形式没有正确传达作者的观念内容，只能算是一次失败的实验。后来的《赤字》与《我与中文字》形式从调侃到革命性的批判真正在字义的外延叠加、红色的历史回忆与字形字义的完全毁灭中实现了开放性和有效性的结合，形成其个人风格的“身份表征”。可以说吴山专艺术的变化完全展现在作品形式上，他的个性潜意识是在形式的改造与形式接受的双重鞭挞下达到禅宗的顿悟式的释放，观念才得以完整准确的传达。
　　相对于吴山专在形式上运用汉字的“语义”立足点和被迫的转变性而言，徐冰对汉字的改造做得更形式化，具有主动性和一贯性。吴早期推崇汉字“完美的形式”，认为字形无须转换。所以他的批判是从语义组合和环境构成入手的，始终是“严肃的幽默”（高名潞语），重点在“荒诞”。他想用没有感情因素的黑体字体现理性的字形美本身。误读就在于他忘记了黑体字同样是日常生活中的经验图像，不在字形上进行改造是引不起观众在形式上的思考的。徐冰则不同，他一开始就明确在形式语言上需要革新这一点，其形式创作过程可谓用心良苦。吴在早期对汉字结构的关注在徐冰这里得到了延续和深化。吴山专作品中的汉字形式是可读的“中文”，而徐冰的伪汉字是不可读的“天书”；吴是挪用而徐是解构与重构。
　　徐冰对汉字的重构再造是文字符号类型作品中最突出的例子。主要集中在《析世鉴——天书》和《中英文书法入门》两件作品上。这些作品形式上的独特风格以及造成接受效果的强大和丰富含义甚至胜于作者要传达的观念。“无意义”与“文化结合问题”等观念似乎在4000多个“伪汉字”和无穷尽的“中英文书法字”压迫下显得微不足道。徐冰清楚的认识到强调汉字视觉形象就必须彻底屏除其语义，即打破汉字为人们所熟知的字形表义系统。将汉字这一“音义符号”转化为单纯笔画构成的“视觉符号”（贾方洲语）。于是有了那些基本保留汉字的笔画构成原则，远望近似汉字，近观又不具备认读功能的伪汉字（均是字典里没有的，空具汉字结构特征的符号）。【注释20】伪汉字通过雕刻活字版、任意排列、印刷，最后装订成长卷，以铺陈、悬挂的方式展览，名曰《天书》（1987）。其形式语言（单个的伪汉字与铺天盖地的长卷展示）无疑成为中国当代装置艺术中最具代表性，对文字资源形式上的解构和改造最为彻底、成功且风格化的例子。它的开放性在各种不同的评述观点中可见一斑【注释21】。正如张晓凌所言：“徐冰的机智之处在于他要把一个荒谬的文本制作得十分中庸，适合各种口味和欲望——荒诞与嘲弄、叛逆与怀古、悲剧与崇高、释读、无知的欲望等等”。然而如此广泛的“开放”是否对应着它有效性的虚无呢？实际上不是。对徐冰艺术各种阐释角度的赞誉和批评都是基于《天书》理智的几近完美的，纯洁规整的，甚至是当代最古典化的表现形式而言的。这形式虽与原有的字或书有“天壤之别”，却在接受角度产生一种共同作用。观众面对伪汉字无法认读，如阅天书。字又是经过雕版印刷的，没有书写感。透过无数不同的伪汉字可以感知作者如“仓颉造字”般辛苦而崇高的劳动与毅力。无论是批评家还是观众的注意力只能停留在“天书”的结构和整个展览的氛围的叹为观止上，了解并铭记这样的视觉符号组成的新形式语言。这其实是形式展示所期盼也应得的一致效果，这种效果甚至对外国人同样生效。徐冰对高深的观念也很迷惘，在他看来重要的就是他自身的怀疑精神与古典情结（曾宣布“我追求古典”）、理性思路以及他版画专业知识繁生的对雕刻和印痕、“复数性”艺术手段的迷恋这一复杂个性创作出的一个有明显中国传统文化痕迹的当代艺术作品本身。正如吕澎、易丹在《中国现代艺术史1979-1989》中所总结的，《天书》的艺术价值“是以一种有效的方式使人们对艺术符号的固定看法，对艺术材料的习惯认识以及对艺术品展览的传统方式有了审美意义的改变。它以传统的符号材料和技法实现了现代观念。”【注释22】
　　在后来的《方块字——中英文书法入门》（1994-1996）中，徐冰将文字的所指和能指进一步进行双重改造：使一批批由英文单词字母转化成汉字笔画、偏旁，并遵照上下或左右结构组成汉英合壁的“非英非汉”字符具有了原单词的语义，成为可认可写的“英汉字”。他还把这些字制成毛笔字帖，供不同国家的人“习读摹写”。此作品形式从类似《天书》的装置变为行为、过程艺术，进而成为了一项荒唐、坚毅、有趣地结合中西文化并传播中国文化的公益活动，更加延伸了艺术形式的文化意义可能性。对比吴山专的“严肃的荒诞”，徐冰的作品形式上可称之为“荒诞的严肃”，荒诞的观念在此是以近乎古典、极为理性的温文尔雅的形式为载体的。真正的主体或观念意义却是载体本身。
　　和吴山专在语义上对汉字的批判、徐冰在字形上的再造相比，谷文达虽然也在不断以汉字为媒材创作，却没有更多颠覆性的创举。这情况可能植根于“书法性”和“绘画性”对他的束缚，束缚恰恰又形成了他特有的手法与风格。谷文达深厚的传统书画功底使他在形式上不可能销毁神圣的汉字。追寻他的艺术历程：从他1983年-1985年作的水墨画到1987年的著名装置《静则生灵》，再到90年代的水墨画及大型装置《联合国》。可见，他做的种种关于文字资源运用的探索是局限于“文字的书写”这一点上的，故创作和想象的空间就相对狭小，但也充分暴露出了由形式的书法性带来的传统文化资源风貌。他的水墨画虽然不在后形式艺术讨论范围之中，但是值得注意的是所谓谷文达的“反叛”、“破坏”是由忠于传统书画的书写过程和书法墨迹完成的一种对旧有样式的个人转换。在水墨画中反复出现的反字、错字、倒字、墨团……以及作批阅痕迹状的红色“Ｘ”、“○”实际在强调他风格化的、故意突出书写过程的另类书法。他并没有在本质上抛弃或改造什么，而是视觉本体上的书法文字游戏。这一点在《静则生灵》中体现得十分明显：四个墨写大字带有谷氏的标志红“Ｘ”、“○”，字的背景则更接近于皴擦点染的中国古代水墨山水画。中心部分是一层层叠加起来的红色纤维织物，上面有方形的印章重叠。作品所运用的形式语言（汉字、书法、水墨画、织物、印章）极具东方装饰感。巨大的尺幅和视觉冲击力、身临其下的精神体验给人不可思议的神秘宗教感，正是如题目所言的中国传统美学空幽的境界。只不过这感觉是运用新的多种媒材和组合方式。其庄重严肃的审美接受效果并未因为“Ｘ”、“○”而变为荒诞。这是在运用综合材料强化并试图超越传统的中国书画的视觉审美语境。
　　谷文达移居美国后影响最大的作品是大型装置计划《联合国》。已经先后在世界各地制作展出【注释23】。《联合国》的主要组成材料是人的头发，而形式则是头发和展示环境（展厅或露天）的组合。作品的意图是用头发构成的作品象征世界上不同种族的人们的命运。可以说是一组人类史、艺术史上少有的庞大的理想化作品。头发除了有可象征生命的生理功能外，在它丝状密集的排列、杂糅状态下却产生一种酷似墨迹和毛笔线条的书法痕迹肌理效果。如在中国制作的《联合国》正是展览空间布满许多以头发组成远观如班驳墨迹书写而成的特大篆字。这可以看作是谷文达在书法探索上找到的一个更为开放也更有针对性的媒介符号，是其书法性、绘画性的实物转化，也是传统资源在新材料上的大胆挖掘。不但扩大了装置的体量，具有了更广泛的寓意（关照世界各民族、各国家的历史与现状），而且终于将艺术本体的审美追求落实在当下国际关系和民族问题之上。
　　真正终结了运用汉字的形式创造可能性的艺术家是焦应奇。在他的作品《文化否思》和《笔不周》中，他将作品的形式极端地转化为非视觉形式的绝对“文本” ——用汉字平淡无奇地直接阐述自己的观念思想。作品即成为一篇篇用丝毫没有经过艺术加工或改造的中文汉字(通过电脑打字、打印)写就的学术论文化的“文章”文本。焦应奇认为在传达思想的角度，“语言文字的确切性是造型语言无法与之相比的。”可以说焦应奇的这一系列作品是中国当代唯一典型的“概念艺术”。他怀疑艺术形式构造的叛逃最终使他的作品失去了艺术形式体系特性，脱离了艺术创造的范畴，回复到了虚无的哲学理论。文字资源在此已经完全还原为普通生活意义上的文字本身，担当的也只是理性的传达作者思想的角色。汉字从其他艺术家在艺术形式范围内片面强调其一种功能并利用各种“造型手段”开拓新的形式形态后，恢复了它最原始最本质的认读表意功能。从而完成了一个从普通文字到艺术形式资源再到普通文字的循环过程。
　　纵观吴、徐、谷、焦四人对中国文字资源的运用，相同的资源在不同的艺术家手中可以幻化成不同的表现形式，即便是艺术本体的批判、改造也同样产生不同的表现形式。如吴山专、徐冰的作品是取消汉字“书法味”，谷文达的作品是在探索、发掘新材质，焦应奇是在以文字的普遍功能推翻艺术的造型语言。用简单的语言来概括：面对文字的利用，吴山专偏重于“中文”（字义），徐冰偏重于“汉字”（字形），谷文达偏重于“书法”（艺术表达方式），焦应奇则偏重于“文字” （完整的认读体系）。
（二）传统作品类型
　　传统作品类型包含所有利用传统艺术作品作为形式母体或材料的后形式艺术作品。其中形式构造方法有三种：其一采用挪用拼贴的方式将传统作品与西方现代艺术作品或消费文化符号并置。其二是运用篡改置换的方式把传统作品中的人物、场景置换为现代人的生活状况。其三是直接用传统作品作为形式的一部分，把它当成是一种媒介工具。作品的观念内容又分为两类：一是新作品的观念受到原作品的直接制约，显示一种戏谑性的封闭语境。具体表现为能指与所指对应的象征符号的匹配与冲突，和传统作品思想的当代类似再现或暗喻，是社会学性质的。二是新作品的观念中包含传统作品，但作品只是工具要素，参与而不限定、决定作品的意义。新作品观念与旧作品有极大的差别，是形式与观念的双重再造和超越，美学或哲学性质的。
　　直接利用传统艺术作品的创作意图来源于西方达达艺术和波普艺术。杜尚的《泉》、《带胡子的蒙娜丽莎》和达利的《开抽屉的维纳斯》已经给中国艺术家提供了典范。但是中国艺术家们却忘记了这类作品的真正意义和形式方法的深层悖论所在。在形式论的角度，首先，杜尚、达利的作品的形式是完美的吗?如果是，那么艺术家就不再需要造型甚至创造，只有破坏。在美术史中他们的形式本身是无关紧要的，值得一提的是"颠覆传统"的精神。这样的挪用和涂改作品有那么几件最早的就足够显示这种"颠覆"观念了。模仿这类方式本身就已经不再具有任何颠覆性的历史意义。其次，达达艺术和波普艺术作品透露的分别是一味破坏和轻松幽默的精神品质，这是典型的西方思维方式。中国当代从事后形式艺术的艺术家们既没有彻底破坏传统文化的决心也没有舍弃深刻追求肤浅的“觉悟”，他们头脑中的基本概念仍是“继承”和“批判”。这就是选择“传统作品资源”艺术家们作品形式与本质上不可调和的矛盾。他们精心构思的作品由开放性的阻塞（受制于原作品），导致接受环节上观众的一望而知和会心一笑，深刻的社会批判用意被荒诞、简单的形式销蚀。作品形式的明显“寄居性”又留给别人“缺少新意、没有原创风格、能力底下”的话柄。在形式方面毫不避讳的因袭之风在后形式艺术中是要坚决抵制的。
　　张卫的作品《泉·范宽VS杜尚》、《齐白石VS梦露》等系列作品别有用心地将中国传统艺术精品，如范宽的《溪山行旅图》、齐白石的写意人物花鸟画，生硬地与杜尚的《泉》及美国大众文化的标志之一——艳星梦露的照片拼贴在一张图片上，意图讽刺中与西、传统与现代、雅与俗的荒谬折中。尽管他在形式的组合上下了功夫，绞尽脑汁想作到“天衣无缝”。可是其本身形式的表面性说明拼凑的程度不能代替创造，观念的浅显易懂又更使作品空洞、无趣。
　　另一个热衷于利用传统作品的图片艺术家是王庆松。他的创作方法不是挪用拼贴，是篡改置换。他的一系列摄影作品都在利用中国古代名画，如《韩熙宰夜宴图》、《簪花侍女图》、《步辇图》中 的人物、道具、场面，在保留原构图的情况下进行偷换。主要是把古人换为当代生活中的人，尤其是女性的形象极为突出（多为浓妆艳抹、衣着恶俗的妓女式形象）。拍摄也是在戏拟低级照相馆式的化妆、灯光条件下完成的。最后作品的状态是残存的古画的表象（假象）令观众依稀可辩，可古雅的境界完全降格为“低俗”。甚至新作品的主题都是原作的现代转变和牵强附会。如用《韩熙宰夜宴图》为蓝本的作品《老栗夜宴图》把原作场景换为现代糜乱的私人聚会，把韩熙宰置换为批评家栗宪庭。用来揭示跨越时空的古代与当代不得志知识分子的生活状态和相似的郁闷心态。以《簪花侍女图》为原型的《新女性》把原作宫廷女性压抑无聊的处境重设为“当下流行文化和经济繁荣的虚假面孔下，无处不见穿金戴银、服饰华丽的假贵族，表面上看她们非常自信和幸福，前途灿烂，而其实内心却十分胆怯……生活背后是无数辛酸”【注释24】。在《步辇图》基础上创作的《我能和你合作吗》中，用唐太宗接见吐蕃使者时显示的一种对异族弱势的霸权，来讽刺美国消费经济（以麦当劳快餐连锁店和可口可乐饮料为代表）扩张霸权下，中国人的被迫献媚和无奈屈从。这种极其表面化的运用和搜肠刮肚地寻求对应关系的形式，把将中国传统文化可利用资源和如何运用的思考限制在非常狭隘的范畴之中，实在是中国当代艺术的悲哀。应当值得警觉的是，可以如上述作品那样利用的经典作品毕竟不多，即原作不是经典作品也就根本没有利用价值。这会导致另外一个后果——不同的艺术家会选取相同的经典作品做新作品，生产出一个原作的无数“翻版”。可笑的例子是：同在2000年，王庆松的《我能和你合作吗》用到了《步辇图》；周啸虎的《中国摹本·步辇图》中再次出现原作形式，主题无非变成了一种畸形现代的男女性别差异关系。一件经典作品被更多的艺术家摹用，其根本上只能说明原作的所指群的强大，而再多的摹本都只不过是原作不同时空下的阐释和附庸，新作相对而言就失去了自己的艺术史存在价值。
　　一向聪明的蔡国强在作《威尼斯收租院》时已经意识到这一点，作品形式上在照搬原作的基础上加入了现场复制、发放原作说明书，并考虑到观众的参与性和作品物理变化（塑造和剥落）等等复杂因素。可是观众对原作意义的了解（中国人是熟知此作，外国人也可通过说明得知其历史背景和主题思想）加上原作形式上超凡的写实功力和庞大的真实场面完全排挤了蔡国强精心安排的那些“新”形式语言。原作从视觉（雕塑本身）和主题（剥削、暴力、压迫）上吸引并征服了观众。使蔡国强的过程艺术构想在原作的对抗下流产。
　　如此看来，此类作品成功的例子必须同时具备我们在此类型开头总结的形式的种类第三种和观念的第二种两个特点。那就要讨论邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》和黄岩的《人体山水》系列。
　　邱志杰是少数几个纵横于当代新艺术各种类、各领域的艺术家之一，也是精于观念思辩和形式创造两方面的代表人物。理智的思维保证了他作品观念的敏锐和深度，对形式语言的探索则确定了其作品形式的独特和精到。邱志杰集两者于一身的代表作就是《重复书写一千遍〈兰亭序〉》。过程是他在1992——1995年间在同一张纸上不厌其烦地重复书写一千遍王羲之的名帖《兰亭序》。结果是字与字的叠加、笔墨的混染使字本身难以辨认，只留下一片浓重的墨迹。这件作品的形式（过程、媒材）虽然简单却鲜明有力，蕴涵变数，发人深省。《兰亭序》的出现（书写第一遍）到它的覆亡（近一千遍）的视觉形式和作者必恭必敬的漫长摹写过程提示我们，这件作品并不是为了颠覆原作的权威性或是某种调侃意识。它牵引我们去发现更深层的艺术家诉求的哲学般的观念。邱志杰的自述为我们打开了思路：“首先是排除书法的文字性，将书法还原为造型产品即墨迹，从而达到抽象的纯粹性。”而后“将书写还原为书写本身”，“最终主体在形体消失的大片墨痕上成为隐形者”。作品真正的意义是“只有形象消隐之后书法自身的形象才得以清晰。书写一千遍《兰亭序》就成为对艺术本体论的论证”。此作品是运用中国式的资源和手段，以过程消解目的，消灭本体论的后现代艺术最为经典的例证。它的形式构成因素——《兰亭序》及“书法、书写对邱志杰来讲，不过是一个顺手的借喻和论证自己思考主题的方式而已”【注释25】。传统名帖在这里没有因为如实的摹写生成对新作意义上的干扰和制约，关键在于它形象的消失过程反而促成了作品形式的新意和观念的完善。该作品在邱志杰的巧妙设置和具有精炼力度的形式呈现上完成了传统作品完整创造意义上的“为我所用”。
　　黄岩《人体山水》的机敏之处一是他所选的参照物——中国山水画只是一个宽泛的形式范式，并不是一些十分著名的经典作品，是最为普通意义上的“山水画”，没有特指。这就给他的作品营建了一个相对开放的空间，山水画除了带有中国文化特征外没有更多的象征意义和主题思想，使观众和批评家的眼光不会转向“经典山水画本身”而是倾向于“山水画”的美学概念。二是他的“变”是在山水画必须依附的材质媒介上做文章，而不是偷换作品的环境和形象。黄岩将“传统山水画的实现方式进行更适应当代语境的转换，宣纸材料为艺术家及模特的身体……所代替，成为承载传统人文精神的日常对象”【注释26】。黄岩的创作看似眼光独到，独特的形式创造来自他生活中把水墨绘在自己脸上的偶然实验。于是在山水画与人体结构的起伏、肤色的映衬下显得相得益彰，既新颖又合理时，一种同样简洁有效的形式美感应运而生。如此的“结合”不可思议的应证了黄岩关于自己作品的阐释——“公元10世纪的中国知识分子在笔下的山水中发现人与自然的同根以及天人合一的重要性，这正是今天无数个环保主义者所梦想的一种境界”【注释27】。这样形式与观念的生成并不是牵强的，形式与观念融合得天衣无缝是最好的证明。山水画既没有与人体格格不入，也没有搅乱观众的视觉和思考。媒介的更换本身使传统文化的内在精神在中国现代社会找到了存在价值，使抽象的文化积淀转化成新式的形式话语，传达给当代观众真实确切的感知效果，在传统与当代，创作与接受中建起深度关联。
　　通过邱志杰和黄岩的作品分析，我们认识到对传统作品的利用必须建立在“形而上”的文化内在积淀上，从文化深度着手，使其与当代社会和大众接受能力之间搭起一座桥梁。这桥梁便是“求变”的创造性形式和扩展、开放的观念意义。相反，只做“形而下”的模仿只能永远是一个表面的文化视觉噱头。
（三）民俗文化类型
　　这个类型的分类标准十分笼统，起码在形式外观和媒介材料上不象文字符号和经典作品类型那样有明确的统一标识。此类型的标准比较复杂，可能是运用具体的民间艺术语言、风俗习惯或抽象古代文化意识形态为形式媒介或创作方法制作的后形式艺术作品。因为具体到作品的形态变化各异，但却又“中国味”十足。在此讨论的代表艺术家除吕胜中外，其他都是旅居西方的中国艺术家，如蔡国强、黄永砯、陈箴。在他们的作品中，剪纸、巫术、火药、龙形、风水术、指南车、纸与纸浆、周易与八卦、编钟、中式桌椅家具等等带有明显东方文明和风俗习惯的艺术形式或物质成为了他们享誉世界的形式语言要素。
　　蔡国强的国际成功最强有力的后盾是他作品中蕴涵的中国传统民俗文化基因及其“驾御宏大题材的制作能力”（李小山语）。更重要的是他以看似轻松游戏式的创作打出“中国牌”，赢得世界性的成功，没有压迫感和外在的强烈意识形态对抗。民俗文化在他那里已经溶入血脉并自然转化为他的形式语言，“中国牌”成了他的“个人品牌”。标志就是他的“爆炸美学”。爆炸美学的源头是中国古代四大发明之一的火药。一个华人艺术家一贯性地以此为形式做充满变化系数的“时间装置”，自然容易确立在西方艺坛的地位。可以说在蔡国强那里，火药是一种先入为主的形式方法论，“火药既是观念又是形式”。他钟情于火药爆炸时那种瞬间的破坏力量和张力产生的美。如其所言“火药包含东方文化特质，爆炸产生的速度和张力、蕴涵的时空概念的传达、释放的强大的力量”。后来他又为爆炸找到了更高深的哲学意义，“人工与自然、有限与无限、破与立并存”的中国宇宙观，借此考证渺小的人的命运【注释28】。我们面对蔡国强的作品往往会产生这样一种状况：作品传达的所谓“观念”是十分简单的，并非深不可测，而长驻我们心中的却是那些作品的形式语言幻化出的壮丽“美”感。原因在于认为“艺术可以乱搞”的蔡国强是一个艺术顽童，主要力量不在作品的观念深度上，而在作品的表现形式和现场效果中。舞美设计的教育注定了他有着超乎他人的设置、利用环境的癖好，以及追求不可操控的戏剧性效果。正好火药的爆炸前后差异与瞬间的美丽壮观满足了他的愿望。所以火药在他手中成为驾轻就熟的媒介，独一无二的标记。他只需要在作品创作时考虑当地的人文环境和历史渊源、语境关系就可以在那里套用“爆炸美学”的公式。“如法炮制”代替了“创作”，观念留给了作品所在地的文化能指来完成【注释29】。问题也就出在这里，火药不再是“中国传统文化”的代表，而是蔡国强艺术的代表。火药“私人化”以后变成了蔡国强艺术的枷锁。作品的形式美感突出，观念的主题却被淡化遗忘，即便有也很牵强。作为后形式艺术，这样等于形式与观念出现了断层，失去了必要的结合。如果作品的观念意义必须在作品形式语言之外的环境、地点中去找寻，那么其生命力何在？涂有形式的后形式艺术作品透露出观念与形式的失衡，开放性与有效性同时被阻断。蔡国强也运用过很多“龙”的形状作为作品的形式轮廓，如“龙窑”，《龙来了、狼来了，成吉思汗的方舟》等，象征中国的力量和无上的权利以及中西文化政治冲突中的东方威胁论。从观念与形式结合的有效性角度上看，这批作品要优于火药作品。
　　与蔡国强一样，在西方的另外两位华人艺术家黄永砯和陈箴也在运用中国传统民俗文化进行艺术探索。他们与蔡最大的不同是没有像“火药”那样的确立一个成熟的形式语言代号。他们的创作变化多端，因时、地不同而异。支持他们的更多是中国传统文化精神（禅学），然后他们将精神物质化或手段化。
　　黄永砯拥有一套系统的创作观念却不依赖一种固定形式模式。他作品的形式多变令人惊叹，似乎一直警觉地避开艺术界普遍存在的利用传统文化资源表面化的倾向。批评家杨天娜总结其策略为“用‘以西打东和以东打西’来打破西方现代性的概念的疆界，提出一种不受拘束的他者可能”【注释30】。此“他者”是力求“非东非西”的，一切中心主义和机会主义界限外的“他者”，也就是黄自称的“非文化”概念【注释31】。指的不是作品没有文化含义，而是一种在东西方文化之间若即若离的中和（禅与达达的近似、接受与反抗的并存）。由中和表现出一种个人智慧根基上的挑战精神。黄永砯在1989年前挑战中国现代艺术的自我刻意表现和形式美倾向，1989年移居法国后挑战西方文化霸权，90年代中期又开始挑战国际政治权力和较量问题。批评家侯翰如称之为“话语统治权力的文化抵抗策略”。
　　挑战和抵抗却不能阻止我们在他的作品形式中窥见中国传统文化的遗传因子。他早期著名的《大转盘系列》【注释32】便是一例。始终作为黄创作智慧源头的东方传统文化是“禅学”和《周易》。转盘本身并不是一件作品，而是创作工具之一，是《周易》和风水术的艺术物质载体。黄用转盘做作品如同风水先生占卜一般。他的初衷是取消艺术家在创作中的主观作用，代之以偶然性。最后产生的作品似乎并没有这创作方式吸引人（其中只有《〈中国绘画史〉与〈西方绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》由于其观念含义最为著名）。因为这种创作方式本身是中国道、禅文化和道具形式与西方达达主义理念的结合，同样又是对双方的戏谑和超越。它本身如同作品一样是对中西文化结合问题表面化争论不休做出的具体有力的讽刺。实际上正如黄永砯的名言“禅是达达，达达是禅”昭示的，中西文化很多相似点上是不分彼此的。
　　移居法国后的黄永砯可能更多的体会到一个华人艺术家处于欧洲文化中心的“边缘”处境和文化中心意识形态。因此采用了一种“游击队”式（邱志杰语）的反抗——作品强调中国特质，以便对立于西方统治体系外。“游击队”方式是他作品形式的有趣比喻，可以看作蔡国强以火药为基础的“阵地战”方式的对比。即没有特定的形式语言（虽然可能仍有《易经》的痕迹），时刻根据地点、时间、展览需要的不同采用不同的媒材创作。讲究变幻和创造性，是主动出击的进攻探求，不是形式上的防守姿态。这些作品的中国特质不是简单展示在形式上，而是与观念内容（反西方文化霸权与后殖民主义）共同作用生效的，否则形式是没有独立美学意义的。如利用风水仪器和帐篷营造的《占卜者之屋》，1000只蝗虫和三只蝎子做成的《黄祸》，以及《世纪剧场》用巫教养虫的“蛊”形和古罗马斗兽场结合的容器加上多种昆虫斗争于其中来影射当代中国文化热对西方的冲击，运用中国古代坟墓与神兽“玄武”形态相似构成的《翻过来的坟墓》，用大碗盛97为限商品的《大限》隐喻香港回归，直到1999年威尼斯双年展的《一人九兽》。这些形式素材并不是如汉字那样极为典型的中国文化代表，它们只是中国民俗文明中的一些“旁门左道”，但正是这些“剑走偏锋”却拥有自由和开放的语义，而谁也不能否认他们的“中国性”。 黄永砯对中国文化的超越在这样一种机智的运用上成立，形式在西方观众前产生完全的另类“差异性”（注意，他的作品多在西方展览，观众以西方人为主）；开放性是形式的怪异和与东西方文化的距离——他者方式造成的；有效性则由特殊展览场（西方性质）和形式语言自身（中国性质）含义共生，针对东西方文化冲突；整体作品形式的多变和创作观念的系统又整合成黄永砯艺术上的“身份性”。他对民俗文化的他者运用为中国当代艺术拥有自己的方法论提供了颇具积极意义的一条线索，一个跨国界、反中心的战略性经验。
　　与黄永砯类似的另一位已故华人艺术家是同样居住在巴黎的陈箴。他因处境和经历与黄的相近导致作品主题和观念也与黄基本相同。但是作品形式又显示出与黄不同的特色。这基于两点原因：一是陈不像黄要做一个两种文化间的他者。黄对中国文化也保持一种敏感的警惕，尽量选取其中的“另类”资源。陈更注重“最出色的艺术家会努力和当代西方艺术保持距离”【注释33】。他与中国文化的联系就更为明显、紧密。二是陈的舞美设计专业出身决定了他更加注意作品形式的多层次和多感官效果以及与环境的关系。与黄的作品的神秘感相反是一种生活物质构成的朴素感。总体来说陈箴的装置作品形式展是一种精美细致的“能场”，形式与观念的结合更自然，是物质经验性质的；黄永砯的作品则更怪诞，是哲学政治性质的。
　　陈箴把装置艺术理解为“特为一个空间设计的装置，就是风水”【注释34】。这一理解一直贯穿于他所有创作之中。他的装置作品以中国物质为形式却和其作品所处的大背景（国家、城市），小环境（展厅、展地）达成统一，有效地传达作品的内涵观念。1995年在日内瓦联合国大厦前做的装置《圆桌》在原材料上选取来自五大洲的29张形态各异的椅子（其中有不少中国式木椅）象征着全球人民的聚集。和一张大圆桌组成貌似中国的风俗“聚餐”与西方的“圆桌会议”状态。其特点在于所有椅子用中国木匠镶嵌法嵌入圆桌之中，形成无法入坐的，不可分割的封闭整体。生活化的简单形式与所处的联合国大厦共筑了一个深刻的观念——世界各民族的共存的虚伪，实际上是无法对话的，暗示联合国的权力制约和政治交易。1998年创作于以色列特拉维夫博物馆的《绝唱——各打五十大板》是件形式非常复杂和庞大的作品。其观念是借用中国佛教禅宗“各打五十大板”的说法来提出对“巴以冲突”艺术的解决方案。作品形式奇特：包括一是从全世界各地收集来的一百张椅子和五张床改装成可敲击的“皮鼓”，用若干木架相连吊起，配以100根左右的“击鼓棒”（由警棍、武器零件、各类棍棒等物充当）组成巨大的装置。二是在开幕式邀请三位西藏喇嘛鸣鼓颂经，为和平祈福，再由专业鼓手示范演奏，然后任由观众击打来发泄其压抑的激情、愤怒和爱。用陈箴自己的话来说：“击鼓是一种治疗，是一种自我惩罚和自我警示；只有在观众击鼓的时候，作品才算完成。”此作品不仅具有大气磅礴的中国式视觉造型效果，而且强调了观众参与的体验效果。可以想象观众在用那些暴力工具作为鼓棒享受敲击快感之时，听到的是隆隆震撼之声。对个人来说是对暴力冲突的警醒之音，唤起良知，在敲击中消解仇恨。作品的开放性是由特殊造型的“打击乐器”和观众的敲击构成的（显然不是单纯的乐器），而有效性是作品文化的含义与特殊的地点——以色列（巴以冲突中心）连接成的。奇妙精致、气势滋纵的中国化形式语言与观众参与和声音的共谋体现了陈箴善于控制和制造大场面作品的特点——整个作品如同观众和接受者在装置里演出他导演的特定寓意的戏剧。他类似的作品还有《天井祭》、《借尸还魂》、《日咒》等。
　　吕胜中的装置作品与以上艺术家的不同不单单是直接采用剪纸方式和形象。首先他的作品的民俗文化资源是单调而固定的。造型方式直接采用中国民间剪纸，甚至基本单元形象也是大大小小、大同小异的红色小人。同时他也意识到单凭这种具体形式是很难创造出适于现代生活和社会问题的新作品，所以必须发掘出与此形式相关联的当代意义（自言“我自然不愿意切断自己的艺术道路与当代文化现象之间的关联”）。其次，也就是这种当代意义同样源于剪纸在民间的重要主题——生命，即全人类共有的生命意识。如此，单纯的方式拥有了宽广且适用于全世界的观念内容。他的作品意义不似黄永砯、陈箴、蔡国强总在考虑东西方文化的冲突，持有某种批判态度，而是以博大的胸怀和近乎原始巫术的装置形态表现一种理想主义色彩的人文终极关怀。从形式到观念都最大限度的保留了传统文化的原义。吕胜中的作品是后形式艺术中形式决定观念的一个有力证据。他是极为热爱民间艺术（剪纸）而从形式入手探寻观念意义并加以表达。同时也是民俗资源、个人经验扩大到适合全人类心境的当代艺术企图的典型。
　　在他的作品《招魂》中，成为其风格特点的小红人作为符号（代表民俗和巫术）通过无数复制的手段布满四壁和天棚或是生活中的一切可能空间，形成一件大型的装置艺术或环境艺术。作品的视觉效果在那数不尽的带有极强装饰意味的小红人空间是无可置疑的强烈。在中国确实人们能感受到红色空间和跃动的红人背后隐藏的生命意识的招摇和火暴诡异的喜悦。然而由于作品从形式到观念皆与民间艺术过于接近（只是在展示方法上略施小计，基本上还是按照招魂仪式来布置），很难在现实社会中体现出艺术的创造性和观念意义所在。空泛的生命意识和热情仅仅是个空想的乌托邦，并没有确实的针对效果，以简单民间剪纸为媒介，过于限定式的形式阻碍了传达其它观念的可能性，逃脱不了形式和原义的单一对应，缺乏发展潜能。在差异性和创造性上未能达到创新。其根本原因即是民间艺术与当代艺术如若不经过再造转化是难以在当代生效的。在世界范围中不能摆脱“民粹主义”和异质文化猎奇的眼光，因为它的当下意义是微弱的，难以理会的，仅仅是种形式上的重现、摹仿和贩卖。在后形式艺术中理想主义的作用是不及现实主义的。
　　后形式艺术中,运用民俗文化作为形式语言或创作方式的重要艺术家和作品还有:尹秀珍的装置和环境艺术《酥油鞋》、施慧的装置编织艺术《结》系列、余极的行为艺术《对水弹琴》、宋冬的行为艺术《印水》，杨诘昌在其墨画中使用中药，朱金石热衷于使用宣纸……他们有的将民俗文化精神作为行为的指导思想，有的把民俗文化物质作为作品的形式媒材，在此不再赘述.

注释：

17.详见《观念艺术——解构与重建的诗学》第89——92页  张晓凌 著  吉林美术出版社
18.引自《中国当代美术史1985-1986》第194页 高名潞等 著  上海人民出版社
19.引自《中国当代美术史1985-1986》第201页 高名潞等 著  上海人民出版社
20. 徐冰造字方法可参阅《观念艺术——解构与重建的诗学》第124页  张晓凌 著 吉林美术出版社
21.如尹吉男与徐冰立足刻字艰辛过程认为的“无聊”、“渡过”、“无意义性”（参看尹吉男《独自叩门》第68页） 高名潞提出的与吴山专顿悟参禅相对的“渐悟参禅”（参看高名潞《天才出于勤奋，观念来自手工——徐冰的艺术和方法论》刊载于“美术同盟”网站   ARTS.TOM.COM 评论版） 张强认为“文化积累对灵魂的遮蔽”（《迷离错置的影像》第118页） 张晓凌“解构对新潮美术本体论及功能论的全面颠覆与拆解”（《解构与重建的诗学》）
22.《中国现代艺术史1979-1989》第317页 吕澎、易丹 著  湖南美术出版社
23.谷文达已完成的系列装置艺术《联合国》：
*《联合国——波兰纪念碑：住院的历史博物馆》1993
*《联合国——意大利纪念碑：上帝和子民》1994
*《联合国——荷兰纪念碑：V.O.G.-W.I.G.》1994
*《联合国——以色列纪念碑：犹太人》1995
*《联合国——美国纪念碑：后殖民主义熔炉》1995
*《联合国——瑞典俄国纪念碑：国际警察》1996
*《联合国——美国纪念碑二号：美梦国》1996
*《联合国——英国纪念碑:迷津》1996
*《联合国——台湾纪念碑：神话.遗失的王朝》1997
*《联合国——香港纪念碑：历史的冲突》1997
*《联合国——南非纪念碑：祈祷之墙》1997
*《联合国——温哥华纪念碑：蜕变》1998
*《联合国——中国纪念碑：天庙》1998
24.引自《美术文献-当代图片艺术专辑》 2002年 第18页 王庆松的自述
25.详见《观念艺术——解构与重建的诗学》第205页  张晓凌 著
26.《美术文献-当代图片艺术专辑》 2002年 第28页 顾振清《黄岩推介辞》
27.《美术文献-当代图片艺术专辑》 2002年 第29页 黄岩自述
28.详见《今日先锋》第9期 第45页 《黄笃与蔡国强访谈》
29.蔡国强实施爆炸作品的地点包括：日本广岛（第一颗原子弹投放地）、美国内华达（第一次原子弹爆炸实验地）、曼哈顿、德国卡塞尔、中国台北、嘉峪关长城、上海等。
30.引自《今日先锋》第10期 第73页  杨天娜《黄永砯，多文化之间的赌博者》
31.“非文化不应该是一种与文化相对应的姿态。一个人应该努力去探寻另一种文化，换句话来说就是，一个人对文化习惯感知有一种批评态度。……对我来说，非文化的功能就是给他者的东西下定义”—— 黄永砯
32.具体形式是：有一个像中国风水先生用的罗盘——一个独立的转盘围绕着一根木轮轴转，轴端装在一个旋扭里面。转盘上划分若干条目，每一条目写着八卦卦象指示或是创作指令。创作依照转转盘的结果进行。
33.见《新潮》2001年8月号 第90页 《陈箴与丹尼尔·布伦访谈》
34.同注释29

注：作者：金秋，2003年毕业于湖北美术学院美术学系，本文为作者学士学位论文《当代形式与传统文化——后形式艺术的形式及其对中国传统文化资源的运用》