知白守黑，如莲化境
——论刘知白的泼墨山水画
文/夏可君
对刘知白水墨绘画的评价，要求我们从三个时间轴上展开：
其一，二十世纪的中国水墨绘画，在现代性的意义上，有两座高峰：第一座是1940年代末期的黄宾虹，以积墨法为主，勾勒与涂写并重，营构出非传统程式的浑厚华滋的写象山水；第二座则是1990年代末期的刘知白（1915-2003），以泼墨大写意的水法，涂抹出浑茫苍劲、且带有抽象性的墨像山水，从此形成了独具一格的心象山水。
其二，刘知白晚年的泼墨山水画，重新激活了董其昌所言的南宗米氏云烟以来的大写意传统，直接晚明徐渭，在延续山水画伟大传统的同时，以指墨等手法，丰富了泼墨大写意的气感，纯粹化了水墨的水性语言。
其三，刘知白的泼墨山水画，以水法活化了破墨与泼墨，再次唤醒了面对自然变化的浑化态度，而涂抹出带有抽象意味的刘氏山水画，此抽象性将成为当代水墨绘画之未来的起点。
对于刘知白，一个生前寂寞，沉静温雅的大师，尽管晚年才被学界发现与尊重，但其水墨艺术的贡献还有待更为充分的评价。在这里的短文中，我们也只能提纲挈领地思考大师的一些基本贡献：
第一，重建传统大写意的泼墨谱系。一个伟大的画家，在于以自己晚来的原创性，激活之前的传统，并且使之具有新的当下性。如果我们清理传统水墨艺术的谱系，就可以发现：从王维开始的文人山水画，选择“水”作为材质，乃是最为大胆独特的一步，因为“水”是自然材质，而且结合了禅宗与道家对水性的形而上元素，早期那么多的雪景图已经暗示了水性的重要性；后来，从米芾的米氏云烟，就是充分利用了水的渗染，模糊气化了山形，带来氤氲之生气；而到了元代的高克恭等人，满纸烟云确立了气韵生动的气象；再到徐渭水墨花卉对气感的灵动活化。而石涛的粗放与八大山人的荒率，渐江与担当的简淡，水性与墨性都在减少，乃是文化的厄运使然。刘知白在其一生漫长的艺术生涯中，对元代文人画以及晚明四僧，尤其是云贵高原独隐的画僧担当的突破了然于心，对他们都有所学习，但进入晚年，自出抒机的天命来临，他以泼墨和水法为主，形成了自己独特的语言。我们知道知白先生1970年代就自创了“自家指墨”，可谓前卫之极！以手指来触摸水墨，已经走向生命的书写，指墨对笔踪的消融，乃是进入虚空粉碎，进入新的创造的机会，为画家对水墨之更为当代的触感，为后来走向泼墨，做好了准备！而中国文化的智慧在于：面对人世间的沧桑变化，既要随机应变又要有着精微的控制，体现为山水画，一旦破墨与泼墨并用，就更为富于变化与不可控制，但如果还能体现出控制与法度，那需要多么细腻的敏感度以及感应的节律，而刘知白先生让二者的张力达到了极致！
第二，“水法”的大师，现代性“灰度”的范例。中国山水画，在黄宾虹晚期已经认识到笔法、墨法，还有水法的重要性，但他自己的水法还不够突出，真正的贡献是刘知白。知白先生直接晚明徐渭的泼墨大写意的水墨花卉，其墨法之精妙，已经超过之后学习徐渭的郑板桥与齐白石，而且还是在山水画的转化上！只有在徐渭那里，“水法”才得到最为淋漓尽致地自觉表现，在泼墨中如何控制笔墨，让植物的形状有着生趣，保持生长蔓延，更为柔和，尤其出现了有着包浆感的“灰色”，不仅仅是传统的墨分五色体系，而是进入了现代性个体生命的心绪。知白先生的“知白守黑”，是在白与黑之间，找到了一个现代转化的中间色，或者说，这是现代性必须经过的一道窄门：灰色，或者灰度。这是通过水法的奇妙使用，水的恣意流淌乃是生命的自由倾吐，在徐渭那里，墨葡萄有着呼吸与体温，如同乳汁一般柔软，有着层层变化的灰色，这是葡萄在心灵的幻视之中如同玉露一般滴落，形成了滑落的形式感，而在知白先生的水墨山水画上，则是在墨渍的渍迹处，墨笔勾勒的轮廓山形上，以及隐约透露的树草之间，还有整体丘壑的布局中，都被水的流淌与晕化所覆盖，所模糊，都是通过灰色的精细过渡来调节。这主要是水法的妙用，知白先生在水将干未干之际，层层以墨来罩染，又不同于龚贤的积墨，而是以水再次泼墨渲淡，而伴以散锋用笔的扫抹，以对水之比例以及浓淡的细微控制，以呈现出的“灰度”调节出那种还在晕化的烟云，似乎召唤我们的双手去抚摸，去平息，画面上那种流动的灰色就犹如个体生命呼吸的节奏，是黑白之间的灰色形成了画面的整体灰度，这迷人而带有呼吸感的灰度，一方面减弱了浓墨可能的呆滞，另一方面与画面的空白产生呼应，这是先生名字的密码：“知其白守其黑”！而扩展出一个具有无限微妙变化的中间型的灰度情态，这灰度是现代性的色晕！是真正带来现代性审美的灵韵或灵晕（aura），这个灰色的灵晕以最为自然生动地方式余留下来！这一片片的灰色，在晕化渗染之际，酣畅淋漓，宛若一朵朵盛开的花，山已非山，而是一直在盛开，还在生长，在化生，是一股股还在绵延的生气在流动！
第三，保持这种化生的活力，这是中国文化独特的生命形式的活化与转化方式，比西方的可塑性还要富有韧性，是融化了力量的一种气力，正是把握了自然连绵不绝的生机，所谓自然造化之伟力，知白先生在保持这股活力的同时，经过泼墨的泼写，创造性转化了传统。不再受传统山水画布局与构图程式的限制，而是让这股气力保持上下左右的伸展，一股绵绵的内力似乎从画面深处生长出来，融化了山峦与草木，是气势自身在生发，因此，就有着抽象的意味，但更为准确的名称则是“写象”或者“墨像”：因为中国山水画受到西方写实影响，有着写生的训练，经过笔墨的形式变形去除程式化，直到让气化本身在水法与墨法的泼洒中，生成出偶发与晕化的痕迹，仅仅是还在流变的痕迹，破除皴法，而保持浑化的活力，进入恍惚与氤氲之中。这是中国艺术自身摸索出来的一种现代性转化，如果没有抽象性就会落入传统的程式，如果还局限在山水程式化以及皴法的笔墨，就无法进入浑化的转化机妙！因为中国艺术每一次创新的根源在于：首先必须进入混沌之中，“浑化”在于不再有任何既有形式或风格的控制，摆脱画史纵横习气；以“虚化”的方式重构画面，虚化乃是对应于自然与人世瞬间的生灭无常，不走向实相，仅仅是暗示，因此，虚淡冲和；保持“气化”，虚化不是空虚，而是让生机的变化还有着变化的形式感，不走向具体的可以模仿重复的形式，而是无形式的形式，是节奏的丰富变化，泼墨最好地可以实现此变化，这就是水墨晕化的现代偶发性与机妙性。因此知白先生从黔地烟雨
