宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。
　　宋代是中国山水画的黄金时代，尤以李成，范寛，郭熙，米芾四人为代表人物，人称北宋四大家。
　　范寛原名范仲立，由於是个马马虎虎拉拉搭搭的好人，当地人便另给他起个绰号叫范寛(陕晋一带土语称人落拓腊遢为寛)。他听到之后漫漫然不以为忤，说：何必加封什麼绰号，我就叫范寛好了。他有古人的风度和仪表，宽厚有大度，举止率直，嗜酒好道，经常往来於京师与洛阳一带，后来隐居於终南山和华山，遍观奇胜，居山林间，常常高坐终日，纵目四顾，以求其趣。
　　其著名作品为临流独坐图，溪山行旅图，雪山萧寺图，秋林飞瀑， 雪景寒林图，其中以溪山行旅图最为著名，现为台北故宫(微博)的镇院之宝之一。
　　范宽擅长山水画，起初学李成，荆浩，后来觉悟说：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师於人者，未若师诸物也，吾与其师於物者，未若师诸心。”因此留心观察大自然各种变化难状之景，揉合各家长处，而形成自己的新法。擅写雪山，有冒雪出云之势，尤具气骨，所以当时人盛赞他“善与山传神”，能“得山之骨”。
　　范宽对景求趣造意，写山真貌而不取繁饰，卓然成为一家。下笔雄强老硬，山多正面巍立，石纹用雨点状皴笔，山势折落有势，山顶植密林，水际作突兀大石，屋宇笼染墨色，称为“铁屋”，表现出秦陇间峰峦浑厚，严峻逼人的气概。时人曾说：“李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。”台北故宫博物院所藏的“溪山行旅图”是他的著名代表作。
　　许多鉴赏家都说这幅画是三段论法，看山顶蒙茸草树之时，立脚点在高空，看松杉琳宇之时，人在山巅，看路下巨石之时，人在庙中。这是说若用现代透视学的观点来看此画，没有统一的透视焦点。但是在北宋的大画家的心目中，他是把高山峻岭一齐吸收，然后惨澹经营，把心中所感觉到的美点一齐表现，根本就没有想到统一的消失点等问题。而观众亦心领神会，洞见山川之伟大及作者之苦心，只深深地为画面景色所慑伏，也根本没有想到什麼统一立脚点的问题。范寛曾有一句名言：‘师古人不如师造化，师造化不如师心源.’
　　范宽初学荆浩，又摹李成画法。后於大自然中“对景造意”，“写山真骨”，终“自立家法”。范宽画山石坚韧，重骨法，不同於李成之“惜墨如金”，范宽在勾，皴之表现上以重墨染，“笔触坚实，线条劲厉”，多在阴面用墨，表现出如夜行观山，层层深厚。范宽〈溪山行旅图〉为其最著名之作品。此图采“高远”式构图，主峰皴法，却似关仝(注)。用笔雄厚苍劲，以顿挫转折之线条勾勒山之外形轮廓，以擦，点由浅而深铺叠来描绘严壁细密肌理。近景中各种之树木，加以细腻地描绘。米芾曾言范宽之画∶“山顶好作密林，自此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬。”於此画中即表露无遗。於主峰之密林及近景之树石，皆施以重墨，显露出其风骨神韵。
　　这幅画双拼绢本，淡设色，明清时期的著录里，没有提到画家的款印，不过历来收藏者对於此画出於范宽，是确信不移的，所以董其昌在诗塘肯定的题上：“北宋范中立溪山行旅图”十字，民国四十七年，故宫前副院长李霖灿先生，在画幅右角的树阴下发现了“范宽”二字款，从此更确定了它的归属。
　　首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中央的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边是矮小的侧峰。近景中央突出两块巨大的岩石，背后坡岸道路上一列行旅，点出画的主题。中景两座山丘，隔溪相对，山上密布阔叶与针叶木，叶梢露出宏伟的寺庙建筑。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。
　　这幅画构图并不复杂，局部的描写却很仔细，显示出画家有高度观察能力和写实的工夫，例如右下角作为点景的一列行旅，前一人包头巾，蓄胡须，袒胸露肩，执鞭回望，跨步疾行，后面跟著四匹驴子，背上驮货物，踏著沉重的步伐，低头伸长脖子，依序跟来，殿后一人，一手持鞭，一手执物，背著装杂物的肩架，催促驴子前进，山路一边接隆起的巨石，一边临溪，溪水从两山之间三转而下，一座木架筑成的危桥，连接左右两边高低对应的丘陵丛树，高的一边，有枝干虬曲，盘根错结的阔叶大树八株，山顶高处是笔直的针叶木。隐藏在树林中建筑物的屋脊，飞檐，斗拱，柱子，栏干，山墙，都依稀可见，背后的树逐渐隐没在云雾中。对面较矮的山石上也有同样的六株大树，一人戴斗笠挑担，从山背走出来，将要渡桥到对山。主峰上有密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皱纹，刻画出饱经风霜，被风化的岩石。山顶灌木丛生，结成密林，状若蕈菌，前后左右有扈从似的高山簇拥著。瀑布在高山深壑间，成一条线般飞泄而下，隐没在云烟飘渺的深渊中。这些描写的手法都极其生动自然，而且合乎自然的规律。
　　为了描写华北一带，被砂砾覆盖的花岗岩石，范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然后用浓淡层次不同，雨点般的短线，顺著石块结组的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。树木的画法亦然，树干粗壮，盘根错节，枝桠参差，生动的表现出生长在坚硬的岩石表层，饱经风霜的老树的自然生态。
　　相对於唐代作为人物画背景的山水，〈溪山行旅图〉中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生不息，亘古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。
　　〈溪山行旅图〉在明代以前的流传历史已无法查考(近来有学者考证宋代曾经钱勰(一○三四-一○九七)收藏)，明代初年收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字，清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府，以至於今。范宽的生平也和这幅画一样，少有记载，根据十一世纪后半的《图画见闻志》与十二世纪初《宣和画谱》的记载，知道他是陕西华原人(今耀县)，经常来往京师洛阳一带，个性宽厚，举止率直，嗜酒好道。擅长山水画，起初学五代山东画家李成，后来觉悟说：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师於人者，未若师诸物也，吾与其师於物者，未若师诸心。”於是隐居华山，留心观察山林间，云烟变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，一一呈现在笔下，当时人盛赞他“善与山传神”，与关仝，李成并驾齐驱。北宋末徽宗内府收藏他五十九件作品，大都是描写春夏秋冬四季景色的山水，可以看出他对此类题材非常感兴趣。
　　宋代批评家称誉范寛和李成一样禀赋了近乎宇宙创造力一样的神奇力量，也就是说，他的作品具有同一种我们觉得在自然界中无所不在，恰当而又和谐的秩序感。大自然从来不会创造出矫揉造作，型态错误的树石。批评家认为，身为血肉之躯的普通人也许会画出那样恶劣的东西，但是一个真正伟大的艺术家却永不可能，因为他的创作泉源来自一种自生自发的力量。这正是人类无法干扰的自然本身的力量。
　　范寛作品‘溪山行旅图’充份满足了以上这种赞美所引起的期待。布局雄伟，简单，肃穆，不炫耀雕虫小技，也没有任何其他矫揉做作的痕迹。它展现的境界是如此咄咄逼人，以致於，主观或客观，写实或不写实，这些问题都不重要起来。画中的世界似乎既不忠实地反映物质宇宙，也不以人的了解来统御宇宙，而具有自身绝对的存在。一块巨嶂主宰著全景，幅度被丘顶的遥小树和建筑衬托得雄浑无比。从暗郁神秘的峡壁，冲流下一条白线似的瀑布。雾从山脚翻卷上来，飘流过山谷，隐约了山底，筱陡壁看来格外高矗。笔触在细节部份越发显出它卓越的品质：线条，特别是勾勒树石峥嵘轮廓的部份，充斥了如电的力量。叶丛的形态由各个分别画成的树叶聚合而成。虽然画家消耗了无穷精力，成果却看不出什麼斧锉之痕。石块和削壁以‘雨点皴’定型：无数淡墨小点叠落在岩面上，造成近於真实的层面效果。以上这些新画法，和在石块上累加灌木丛的主题，后来经常被‘仿范寛’的山水画家们摹拟；这些技巧和主题以其最不矫揉的纯朴姿态出现在这里。画面几无人迹：只有两个遥小的人物赶著骡队，一座桥，和半隐在树林后的寺庙，其余就是未经触及的大自然了。

参考书目：

(中国美术史稿 李霖灿著)
(故宫数位典藏 何传馨)
东洋古代艺术的色彩 林永利教授讲义
中国绘画史 James Cahill著