《中国美术报》讯  “新浙派人物画”的奠基人与推动者方增先先生于2019年12月3日19:36在上海因病去世，享年88岁。

方增先（1931—2019），浙江浦江人。20世纪后半叶现实主义中国人物画创作的代表人物之一，中国画坛具有影响力的“新浙派人物画”的奠基人与推动者。在陈传席教授主编的《现代中国画史》里,方增先、刘文西、黄胄和杨之光被列为现代人物画“四大家”。曾任上海美术馆馆长、中国美术学院荣誉教授、上海市美术家协会主席、中国国家画院中国画院院长。

方增先艺术年表

20世纪30年代

●1931年生于浙江省浦江县西塘下村。父亲方自成，原为当地小学教师;母周云鹊，家庭妇女。

●1934年去离家二里路的通津桥村外婆家住。读《芥子园画谱》、《点石斋画报》等。

●1938年去父亲教书的横溪中心小学就学。

方增先 粒粒皆辛苦 105cm×65cm 中国美术馆藏

20世纪40年代

●1942年浦江地区沦陷，学校关闭。

●1943年就学通津桥私塾。由于私塾陈先生指点有方，接受并喜爱上中国古典文学，能阅读《唐诗》《古文观止》等。

●1946年就学于浦江中学，后转入金华中学。

●1949年5月，金华地区解放。6月，初中毕业。7月，考入浙江杭州国立艺术专科学校；9月，学校开学，入绘画系。冬，参加杭州土改两个月，画了少量速写。

方增先 母亲 135cm×135cm 1988年

20世纪50年代

●1950年春，国立艺术专科学校改名为中央美术学院华东分院。作品在春季全院创作评比中名列前茅。秋，全院赴安徽皖北，参加两期土改。

●1953年夏，毕业于绘画系，毕业创作画油画《师与徒》。留校，转入本院创办的研究生班，指导老师为油画家黎冰鸿。

●1954年夏，研究生班毕业，分配入新创设的中国画系。

●1955年春，由指导老师叶浅予、邓白、史岩、金浪带队，随浙江美术学院和中央美术学院师生组织的文物考察队，赴敦煌千佛洞考察、临摹，为期三个月。7月、8月，在兰州天祝藏区深入生活，画彩墨画《拾蘑菇》。9月，回杭州创作《粒粒皆辛苦》。同年，黄宾虹去世，在吊唁仪式中作水墨画《黄宾虹像》。

●1956年《粒粒皆辛苦》随中国画展去民主德国展出，并发表在该国美术杂志封面上。秋，去上海中国画院进修中国画，从指导老师王个研究吴昌硕派花卉四个月。

●1958年，随学生入农村现场教学，画大量速写。开始深入研究人体造型结构，结合教学，以线描作素描，试行中国画专业素描。夏，在浙江海宁海边农村现场教学，画海塘工程《驯服大海》。

方增先及家人（老照片） 

20世纪60年代

●1960年    在浙江嵊县现场教学，画大量反映农村生活的速写。回杭州后创作《浙西三秋》。同时为中国历史博物馆作水墨画《上海第三次工人武装起义》。

●1963年    写《怎样画水墨人物画》。此书为新水墨人物写生技法提供了可参考的经验，因而大受群众欢迎。1973年又再版，共出版几十万册。

●1965年   《美术》第2期发表马贡戈撰写的《〈说红书〉的艺术成就》一文，指出《说红书》一画在艺术上是新人物画中最突出的代表作品。秋，因胃病加剧，去杭州屏风山疗养院治疗。

20世纪70年代

●1974年为画《艳阳天》插图，赴北京郊区密云县，搜集素材。

●1975年完成《艳阳天》水墨插图三十幅。这些插图后来由北京、上海、河北三地的出版社出版了三个不同版本的单行本。

●1978年被推选为第四届全国人大代表，同年被推选为浙江美术家协会副主席。在全国人大会议上，提出两项提案：一是建议恢复黄宾虹纪念馆，二是建议建立潘天寿纪念馆。（两项建议均得到有关部门的支持，第二年潘天寿纪念馆筹建。）

●1979年被选为全国美术家协会常务理事。浙江《工农兵画报》出《方增先作品选》专刊。在上海人民美术出版社《美术丛刊》上发表论文《人物画的造型问题》，针对全国各美术院校的中国画人物专业基础课，首次提出必须改革的专论。创作《孔乙己》插图三十幅。

创作手稿 70年代

20世纪80年代

●1981年《美术》第9期发表江丰为《方增先画集》序撰写的《要突破中国画的无人之境》一文。

●1982年赴绍兴农村小镇，画《乡镇早市》。7月，《浙江日报》刊登《方增先在创新的道路上》一文（来永祥撰文）。9月，香港《文汇报》以一整版的篇幅刊登了作品及《方增先人物新作》一文（马克撰文）；《迎春花》第1期人物专号刊登《粒粒皆辛苦》《孔乙己》《艳阳天》插图、《李时珍》等作品及《为当代人传神写照》一文（马克撰文）。10月，《浙江画报》刊登《人物画家方增先》一文（郑朝撰文）。

●1983年调工作至上海中国画院。11月，安徽《画刊》刊登古装人物《深山鸟语》《咏梅》《步月》等。7月，赴青海玉树州藏族草原。9月，又赴青海藏区泽库草原。10月，画《帐棚里的笑声》。《中国文学》第9期刊登《屈原》《牧牛》《海燕像》等作品及《人物画家方增先》一文（李瑞林撰文）。

●1984年《帐棚里的笑声》参加全国美展，获上海地区优秀奖。同年，任上海中国画院副院长。随上海文化局文化代表团赴日本参加日本富山北陆书道院活动。台湾《雄狮美术》刊登作品《屈原》《海燕》。

●1985年7月，赴甘南藏族自治州深玛曲大草原。

●1986年2月，再赴甘南夏河拉不楞寺庙会。8月，山东《艺术天地》刊登《方增先和他的水墨人物画》一文（徐虹撰文）。上海《书与画》第3期刊登《方 增先近期水墨画》一文（吴亮撰文）。

●1988年10月，携上海近现代中国画展赴法在马赛、里昂展出，并参观巴黎主要博物馆。画《母亲》第一稿。

●1989年7月16日《羊城晚报》发表《母亲》。10月5日《光明日报》刊登《美术创作的新收获》一文（邵大箴撰文），对《母亲》一画作评论。《母亲》参加七届美展并获银奖和“齐白石奖”。   

方增先先生在工作室  

20世纪90年代

●1990年香港《收藏天地》一文刊登《方增先简论》一文（徐虹撰文）。《美术》第5期刊登《方增先的水墨世界》一文（徐虹撰文）。6月，《香港明报》刊登《方增先的水墨人物》（周天黎撰文）。以上海文化代表团团长身份携中国画、版画、摄影作品赴日本横滨办展。

●1991年《母亲》获上海文学艺术优秀奖。《美术》第2期刊登《方增先随访录》一文（陈秋田录）。5月，携上海中国画展赴澳门办展。6月，赴珠海创作古装巨幅作品《古文士图》，至12月，画成六十幅。同年11月辞去上海画院副院长一职。

●1996年举办第一届上海双年展，任艺委会主任。

●1998年举办第二届上海双年展，主题为“融合与拓展”，以水墨为表现形式。

●1999年被选为上海市文联副主席和上海市美术家协会主席。

21世纪00年代

●2000年举办国际性的第三届上海双年展，日本NHK电视台专场播放节目近一小时。进入积墨画的探索，画《大山的回忆》。

●2001年用积墨法画《闲看行路人》、《行行复行行》。

●2002年上海美术家协会举办以“家”为主题的室内家居设计展，全国各艺术院校都参与，任展览总策划人。用积墨法画《家乡板凳龙》。参加在北京政协礼堂举办的当代国画优秀作品系列展——上海作品展。

●2003年由天津人民美术出版社出版《草书兰亭序》。

●2004年获文化部文学艺术成果奖。天津人民美术出版社出版《草书后赤壁赋》。

●2005年画《穿旧裘皮的人》。作品参加在浙江潘天寿纪念馆举办的浙派人物画文献展。

●2006年举办跋涉者——方增先艺术回顾展。

回顾流年，每因惆怅，顾矻矻于荒径泥滓中五十余载，是耶非耶？或乃时、命而已。今付梓展诸诸君子之前，幸为月旦。    ——方增先

从山垇垇里来（节选）

□ 方增先

1989年，在我画“母亲”一画以前，我的思维，近乎“混沌”，不是初始的混沌，而是多种混乱的想法捣乱我对艺术的思维。我曾经研究现代设计的教学，并请人到日本找有关方面的书，又希望找到现代艺术院校的教学大纲，或教材，但都没有成功。后来，又去法国马赛，专访一所现代艺术院，也不得要领。而对现代设计中的构成，肌理，变形，适合纹样等等，以及一些冷抽象的画，还能有所理解。也看过一点吴冠中的形式美的论述，基本上也能理解。只是现代画的展出作品，和年轻人的试探，比这些都复杂得多。

在美术馆早期，馆内专门为年轻画家辟出专场，基本无偿提供青年画家探索性画展的展出和研讨，往往由馆长助理张建君去组织和主持。那时，上海美术馆房子紧，但也很热闹，青年画家常在这里聚会。我在这一时段，画得不多，偶尔也有随想涂抹，都不像样，至于在国外杂志上看到喜欢的现代画，也会偶有临摹，但过后觉得这是别的想法，与我无关。

时间是最容易滑过去的，在懵懂中，五六年时间就过去了。我以进入耳顺年。

“母亲”一画是一次转折。朦胧中，我开始理解自己，我是关注生活的人，关注社会、世界，并想表达看法的那种人。画法上，也不能离开自己太远，因审美的习惯，能量，不可能跳来跳去，只能在自己原有基础上去探索，这就是“母亲”一画的思想基础。

“母亲”在笔墨上有肌理的处理，有人性的夸张，有焦虑的表达，有强悍的野性的抒情，我在母亲形象处理上，大大夸大了体积，并有猛鹫一样的鹗视，我开始向着世俗认为的“丑”方向发展。

这幅画是我对国家发展中的忧虑和危机感的忧思录，和对现实世界充满矛盾而产的忧郁心理的一种泄放。当每次我去了发达国家，忧郁感就更重，我多少希望我们的国家能健康、快速地赶上去！

“母亲”一画得了奖，尤其获得齐白石奖，对我显然是一种鼓励。此后一年多，我投入古装人物，古文士的创作中，有两种因素指引我，一是形式的追求，有助于艺术品味的提高。要用一个系列，把这种能力提上去。二是改代文士，多为悲剧性格，忧愤，正是一种主题中心的追求。一年多时间，一气画了六七十幅。并出了一本画集，叫“方增先古装人物图集”。其中有一部分是有较高质量的。曾拿出几幅去参展，有两种反映鼓励我，一是朋友叫我赶早去北京开画展，因为形式特殊，一定会有大反响。二是朋友中看了这些白描大幅后，他们评价是：“白描已超过你的水墨”。

但我最终没有整体展出过，至今，如金柜深藏，未与世人整体见面，我认为自己是水墨画家，一定要走出水墨新路，才值得展出。（此要求，本无可非议，但实际上是一个大难题）。这一拖就是近二十年！人生太短！所以我的一个间章，是庄子的一句话：“知也无涯”，（庄子原文为“吾生也有涯，知也无涯”）是一种自我鼓励，也隐含一种无奈的叹息。文士图以后的相当长的时日中我开始构成，肌理，方块的形式试探。相当数量的小草图，就是此后年月中画出来。

这些年我还是常去草原，不但夏天去，冬天也去，因为元宵前后，藏族寺院有晒佛节，藏人都集中在寺院附近。并看到藏人浪  和赛马、赛牦牛。后来，我发现一个矛盾，寺院活动不可能见到深层的藏人生活，而寺院活动本身我不大发现得了深层的内容。这就和我来草原原意相背。所以，后来就通过藏族朋友，下去探望他们的亲朋好友，倒也多看了一些东西。

只是年龄大了，身体不好，尤其胃病，每上草原必发，到六十一岁那年，我还能步登四千多米三个山峰，我自己也庆幸健康还不错，只是自己心里有数，今后再到草原的可能性，越来越少。果然，第二年，由于胃病、体弱，卢琪辉坚决反对我再上草原。而我自己也心里不踏实，人老了，再扮演拼命三郎，已不是时候了。

构成，肌理是一种平面分割，有利于整体处理，我觉得很有用。我想到陈老莲，任阜长，他们的人物画往往用衣褶的多样勾勒，形成不同人物样式，不再需要用色去填补空白，这样，再水墨人物画中是十分有利的处理法。

我曾经这样想，原来的写实人物画，如何向高处走？我用传统山水花鸟画去参照，就会觉得，那种写实，太“忠实”求对象，画此人，即此人。但山水花鸟都不是画此山，即此山，画此竹，即此竹，而是 有山水意韵，兰竹清新即可，这就是写意。既是写意，此意为中心。而实体，有所隐去，或淡化。潘天寿画荷，齐白石画虾，都不是“这个实体”。所以，写实人物画应在提高中，隐去或淡化一些实体。隐去或淡化实体是为了强调意韵。但不是淡化实体就必然会加强意韵。没有意韵的强化，淡化变成了弱化物象，就会空洞乏味而可惜。所以，传统画中的山水，花鸟，相当多的所谓画家，只是淡化了形体，显示给人的，是一个人云亦云的笔墨躯壳。意韵的灵魂丢失了。但这是一个十分难于把握的课题，历史上的画家中，到底哪一些名人，是真正把握住了？

九十年代以后的很长几年中，我一直在试用构成的变化，而对构图中的笔墨，似乎心中没有一个底，出现了徘徊，茫然不知接着怎样去走。

因为练习构图，小草图在这时段画了不少，其实表现了一种苦闷。

双年展，就是在这苦闷中产生。对西方的现代或前卫，我想穷追到底，犹如呵壁天问，我能不能打开魔盒子，看了，有没有什么神秘的东西。

当年中国青年画家中，热衷求现代，前卫艺术，已经是一支庞大的队伍，还有在法国，美国等的旅居华人艺术家，是很强的艺术力量。但由于历史、文化的各种原因，在国内的现代艺术家，总是躲在角落里，也许由于压抑引出有一部分的画作，也的确带有政治色彩，或故弄玄虚。

我们美术馆当时经常接待一批批的现代艺术家。台湾来的，年纪也与我相仿，如陈正雄，刘国松等等，他们常劝我上海应办双年展，我与国外已出了名的华人艺术家商量，他们是异口同声地认为，实在早应办起来。至于我的参与原委，也许，第一个原因是我在当馆长，再一个原因就是从一个传统画家对现代艺术探求中的好奇心，和寻根问底的一贯的个性。

当时，从执行馆长李向阳一下，全部馆中的专业人员，都赞成试办，几经商定，文化局领导也首肯，就定下来了。

想象可以天马行空，一到真的去做，问题就来了。不过头两届试办，是顺利的，尤其身在国内的艺术家，非常热心。到第三届，推到世界上去，形成一个名副其实的双年展，问题就不少，但竟然一直安然无恙，而且颇有声誉，这首先归功于这个城市：上海，它需要双年展，而且上海人有宽容的心态。再一条是各地集中到上海的艺术精英们，真心实意地想搞好这一事业。

奇怪的是，当我大体了解前卫艺术状态后，我忽然了悟我画中国画还是回到中国画本体中去，一切外来因素，只作参照，启发，吸收。于是97、98年以后我注意力重新回到传统笔墨中来，当然，我不否定我过去对现代的研究。这其中，也许还有年龄的原因，我知道，我已年近七十，我没有时间在盲地去花时间，要为自己做一个总结。

这样，我开始认真关注书法，想把笔线搞得好一些，仅这一点，已深感迟暮。

对于书法，过去不用功，二十年前来上海后，开始认真一点，但也只在近年才关注颇多。年纪大了，记忆力差，体力也差，除正规写字，往利用短暂空间翻阅碑贴，并用硬笔随时练习字形结构，这是一种懒办法。但我在北京看名家教学中，也有以此方法先找结构的。我十分高兴，我虽无成就，倒也英雄所见略同。（附赠方增先文、书法与绘画、   页）

后来我有自己的说法：“用画画去写字；用书法去画画”。意思并不玄奥，就是说，书法的点线形式结构，就像画画，线、点、笔法、空白，无不在形式，情绪的审美中去完成。当然，书法还应首先有传统文化的因素，所以，书法是离不开临摹基础的。至于说，用书法画画，其实就是以书入画的老调，但以书入画，其目的是使画中笔线的“意”和“味”，都更有传统文化的含量。

同时我又十分关注人性，关心社会弱势人群。很自然，就画了一大批藏族老人。在潜意识中，有自我在其中，因为我自己已是古稀之年。老人的景况，我自在其中。

线的关注，引起我对墨的关注，有时偶尔也用积墨作人物衣饰。对草原的情结，引起我希望画中人物能尽可能加大厚度以加强力度。一次性用墨，是花鸟画中借用的一种墨色透明的追求，这和黄宾虹积墨是两种追求，既然当年我可以以花鸟墨法入画，现在是否可以用山水的积墨入画呢？前后已经试了好多年，不妨重点探试，这就是五年前一批积墨法老人出现的原委。写过一篇短文，附后，（第  页）积墨人物的探索，初始源于对生活高  地区老人的敬意，他们的一生是以天地共搏击，又共呼吸的一生，他们没有英雄绩业，但生活艰难中练就钢筋铁骨，是值得称羡的。他们身上的每一条伤痕皱褶，就记录了生活的沧桑。他们是一群弱势群体中的一个。但这个世界如果没有他们，就不可能有世界的历史和辉煌的今天。笔墨的混沌积加，不但画面上出现空前的厚重感，而且有一种苦  深沉的气质，这正是画外意的追求。画古装高人逸士，就用不上它们，苦  不是潇洒。所以，人物运用积墨，不只是形体的厚重，更在于心情的沉郁。

近两年，体质益弱，但我正在试以书法入画，并希望在笔墨的探索中，加强意笔画“意”的浓度，在我看来，中国画中的意，只是一种情绪，由笔墨中表达出来。在西方现代、前卫艺术中，形式语言如有真心的表达，也是在情绪的范围之内。（现代艺术中的暗喻、调侃，这里不谈，因为我没有这种追求）这有些像音乐、愉悦、潇洒、愤慨、黯然、柔和……如此等等，就是画外意的形式语言。但并不是有了形式就能出情绪，唯美的形式，只是一种表层的美感。

人物画能走到这个层面上去吗？“八十老汉去开荒”，只要活着，只要还在努力，前面总存在着希望。桃花源记有云：“初极狭，渐通人，复行数十步，豁然开朗……”。我想，我不是走在死胡同中吧？（文章有删节）

方增先 湖上（相约西湖）  95×43.5cm  立轴

方增先 杪秋霜露重 94×43cm 立轴

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