——曹玉林

一、看得见的手与看不见的手
就本质意义而言，艺术具有精神与物质的二元取向和双重属性。其精神的一面，是人类抚慰灵魂、陶冶情操、愉悦身心、升华品格的特殊方式，这种为艺术而艺术的内驱力往往企图使其从纯然的手段上升为自在的目的；其物质的一面，是人类劳动的成果，虽然这种劳动是创造性的，带有创造者个人风格和主体特征且作用于人的精神感官，但毕竟是一种劳动，或更准确地说是运用某种技术的特殊劳动，而劳动的成果无疑是物质化的，也无疑具有一种商品价值，其“为人生而艺术”的外驱力更是每每当仁不让地将其纳入为社会性和功利性目的服务的运行轨道。艺术的这种本质意义上的二元取向和双重属性。在中国画的发展历史上表现得极为清晰。

　　回溯中国画的历史，商品化的传统源远流长。如果说礼崩乐坏的汉魏时代，绘画的商品属性尚未充分显现，但到了唐代，书画的买卖则已十分兴盛了。张彦远《历代名画记》中对此有详尽的记载。当然，唐宋时代的书画市场是有限度的，当时占主导地位的主要是借助于皇权专制而建立起来的官方典藏，因此绘画的商品属性虽已彰显，但还并不十分充分，其主要功能仍然是服务于“教化”和“人伦”。宋元以降，文人画崛起。文人画在价值学上提倡私秘化和自娱化，排斥功利性，以“畅神”、“适意”为依归，在某种程度上压制了绘画商品化的发展。不过，这种压制也同样是不彻底的，因为即使是在文人画势力最为强大的元代，透过那些诸如“聊以自娱”、“适一时之兴趣”一类的口号和表白，我们仍然能看到不少绘画交易的商品化行为。如与吴镇比门而居的盛懋，“四方以金帛求画者甚众”，吴镇 “妻子顾笑之”，而吴镇却自信地说：“二十年后不复尔”，即为此种文人画家认同绘画交易行为的典型一例。

　　中国画的商品化机制真正形成，是在明代中期以后。随着社会的安定、城市的繁荣和人口的急增，当时江南一带的商品经济极为活跃，作为“四民”之首的士人和作为“四民”之末的商贾在角色和观念上开始相互渗透：一方面后者“贾行士风”，在精神趣味上向知识阶层攀附，另一方面前者又“士而贾行”，在行为实践上向“成功人士”靠拢。正是在这种特殊的时代背景和文化语境的催化鼓荡之下，中国历史上第一个绘画商品化的高潮终于形成。和唐宋时代相比，明代的艺术市场和绘画商品化行为起码有两点不同：其一是唐宋时代的艺术市场，主要是由官方（皇家）典藏扮演主角，而民间收藏只能扮演配角，但到了明代中期以后则反之，民间收藏一跃而超越了官方典藏，成为艺术市场的主导力量；其二是唐宋时代艺术市场对绘画的影响微乎其微，而到了明代中期以后，画家作画却不得不对买方的欣赏口味有所考虑，从某种意义上说，吴派画家的舍深而致广的综合体格，正是受当时艺术市场消费主体审美取向制约的折射。

　　除明代中期的吴门画派之外，中国绘画史上另外还有过两次绘画商品化高潮，一次是出现在清代中期，以扬州画派为代表，另一次是出现在清末民初至20世纪的上半叶，以海上画派为代表。这三次绘画商品化高潮，构成了中国绘画史上画家的价值观念和绘画的形态体格逐渐从精英化走向世俗化的嬗变过程，勾划出艺术评判的话语权从创作主体向消费主体不断位移的清晰轨迹。

　　艺术市场是一只“无形的手”，它通过利益杠杆作用于画家的价值取向，使之或主动，或被动，或心甘情愿，或迫于无奈地调整自己的创作思路和画风体格，以争取市场的认同和份额，谋求自己生存和发展的空间。然而影响绘画体格的除“无形的手”之外，有时还有一只“有形的手”，这只“有形的手”便是政治和权势。检阅中国画发展的历史，我们可以发现“有形的手”对绘画体格的影响也同样不容小觑。诸如历代帝王豢养画家以备供奉，明太祖朱元璋对“不称旨”的画家大开杀戒等，皆为这方面的典型例证。当然，历史上这种“有形的手”对绘画体格实施强行干预的现象主要体现在皇家画院方面，而至于不在皇家视野之内的绘画，一般说来则较少受其制约。但是，这种情况在上个世纪的大部分时间里，却发生了逆转。

　　上个世纪是民族灾难深重，社会剧烈动荡，革命斗争风起云涌的世纪。作为压倒一切的首要课题，民族大义和革命理想在社会生活的方方面面都扮演着主宰一切的神圣角色，作为意识形态视觉呈现的绘画，也责无旁贷地被纳入为政治功利和实用主义服务的轨道。这其中如果说50年代之前，政治功利主要是通过对画家的精神感召，使画家自觉地为“革命”和“斗争”服务，从而影响到画风体格，那么，50年代之后至70年代，政治功利则是通过思想禁锢和行政手段来对中国画的体格进行强行干预。到80年代中期之后，这种状况又为之一改，造成这种改变的是国家政局的鼎革。随着社会的开放，形势的宽松和思想的解放，长期束缚中国社会发展的极左思潮和计划经济体制，逐渐向求真务实和市场经济体制过渡，而与之相适应的是“有形的手”渐次隐退，而市场这只“无形的手”再次成为舞台的主角。当然，任何事物的转换都不是一蹴而