一种绘画形态不仅承载着一个国家的文化意志，也是民族文化精神的体现

　　长期以来，中国画创作一直受到意识形态和社会学评判标准的左右，成为社会革命与社会运动的表现工具，在美术发展进程中“他律”在主导着绘画“自律”走向，影响了中国画的时代性发展。曾几何时，中国画家们从心灵深处渴望中国画创作回归到以艺术学为考量标准，和自由地探究中国画的“自律”发展规律。这种从艺术本体出发的良好愿望，在今天似乎是可以实现了，中国画家终于迎来了一个有利于艺术自由创作、自由发挥的良好时机，每位画家都可以自由自在地按照自己的意图进行创作。

　　但是，我们应该知道，绘画是一个民族文化的结晶，是一个国家文化意识形态的象征，每一种绘画形态背后都承载着一种文化意识形态，完全游离于意识形态的绘画是不存在的。无论是美国绘画还是法国绘画，都隐含着自己的意识形态，只不过这种意识形态表现的时明时暗罢了。

　　一种绘画形态不仅承载着一个国家的文化意志，也是民族文化精神的体现，一种民族文化往往要催生出自己的民族画种。中国画就是中华民族千百年来从自己的文化土壤中培育出的民族画种，是自成系统、体系完善的重要画种。由于中国画根植于民族传统，有着明确自立与自足的发展脉络，因而，它是可代表东方绘画与西方绘画相对应的民族绘画。

　　作为一个民族画种，它一定会体现出一个民族认识世界和把握世界的方式。一个民族画种，是和这个民族的生活与生产、文化与哲学休戚与共的。中国绘画有自己的文化根底，西方绘画也有自己的文化基础;中华民族只能创造出和自己民族文化血肉相连的绘画样式，西方诸民族也只能产生出属于自己文化传统的绘画种类。在和平年代，绘画种类相互间的借鉴和融合是有限和有条件的，并且一定要在有利于发挥自己民族绘画特点的前提下进行。这也是我们探讨“中国美术观”时，应该引起重视的问题。

　　一百年前，中国在西方列强的欺凌下，民族文化自信心受到严重挫伤，“东亚病夫”成了中国的代名词，我们从内心对西方有了恐惧之情。战争结束后，西方列强迅速发展，在科学技术与物质生产方面走在了世界前列，西方成了现代的化身。而对中国画坛来说，我们把西方绘画样式引进了国内，作为一个独立画种和中国画生活在了同一片蓝天下。在以政治为先导，注重表现现实生活的年代里，以油画为主的舶来画种表现得十分出色，迫使许多国画家向西方绘画学习，增强中国画的造型与写实能力，以缓解中国画种属的社会学生存压力。在中国美术教育中推行了适合西方绘画教育的教学体制也是一个影响中国画发展的重要原因。以西方素描为中国画造型基础，以西方文艺理论为中国画创作的理论指导，就成了中国特色的中国画学习与创作方式。从事中国画专业的画家，开始习惯于从西方绘画与理论中汲取学习与创作的营养。

　　改革开放初期，国门初开，西方现代艺术思潮涌入国内，我们在短短的几十年中就把西方古典与现代的所有绘画样式和观念给重新演绎了一遍，观念与手法、玄想与操作不仅对前期舶来的画种形成了严重冲击，更对中国画造成很大侵蚀，使得中国画大有“国将不国”的趋势。中国画经过西方绘画古典的和现代的二次冲击，就像没了头脑的苍蝇，乱飞乱撞，不知应飞该向哪里，从事中国画专业的画家，也在这次冲击下，没有了民族文化自信，甚至有些国画家觉得，中国画画不好是因为西画没有学好，创作不出好的中国画作品是因为没有深入理解西方绘画理论，至此，本来对中国画家不是问题的“中国美术观”逐渐被淡忘，取而代之的是用“西方美术观”来把握中国绘画的方方面面。

　　一百年来，在我们主动和被动中，西方绘画手法与观念一点一点地渗透在中国画临摹、写生与创作的诸环节中，将中国画置于了不利于其自身发展的环境中，使得当代中国画学习一开始就存在着造型手法方面的舛误。也就是说，当今中国画学习在造型手法上就开始出现严重问题了。

　　没有了传统造型手法，又没有了书法的内在支撑，中国画在多大程度上还能称作是中国画

　　西方绘画讲求以焦点透视为基本视角，以光影和明暗塑造出事物的质感、量感、空间感，是以轮廓线加明暗的立体结构。中国画讲求以散点透视为基本视角，以笔墨和阴阳挥洒出事物的总体意象和境界，是以结构线加笔墨阴阳的平面结构。假若我们在从西方习得的立体结构造型上施展笔墨，那么，笔墨将成为物象质感和明暗的一部分，无法起到笔墨语言相对独立的审美效应，当代中国画也就在这一环节上开始麻烦不断。而失去了中国画造型手法和笔墨意义的中国画就成了一张创作草图似的东西，其中审美要素大大地减弱了。我们说当代中国画造型手法上出现了问题，并不是说中国画家的造型能力出了问题，而是说，中国画作为中华民族的重要画种，有自己独特的造型手法和方式。当下许多中国画家可能会画一个造型很准确、神态很生动的肖像，但却不能按照中国画的造型手法画一块石头或一棵树。我们在中国画造型上没有把造型能力和造型手法这个问题搞清楚。

　　由于西方画种的引进，中国画教育又以素描为造型基础，随之而来的就是西方绘画理论在中国画坛的传播，这使得中国画在审美标准和创作指向上，亦步亦趋地跟在西方绘画后面。中国绘画的理论研究无论在观念上，还是在概念上;无论在文化立场，还是在审美角度，抑或是创作态度都浑然不觉地偏向了“西方美术观”。我们已习惯于用把握西方绘画的方式来把握中国画，特别是对新中国成立后考入美术院校并学习中国画的学生来说，更是如此。他们先天就在中国画传统造型手法失传的情形中学习中国画，一开始接触的就是轮廓加明暗的立体结构，无法分辨造型手法和造型能力的本质区别，常常沾沾自喜于造型能力的增强，津津乐道于写实能力的发扬，素描加墨水便成了“新时期”有中国特色的中国画创作。此种学习与创作方式流传至今，仍没有引起后学者的警觉。

    在中国画的西化过程中，在强调写实功能中，中国画又把支撑中国画，特别是写意画笔墨语言的书法，以及中国画的各种法式与程式抛到了九霄云外，忽视了书法修养与临摹功夫，致使中国画审美品质和内涵大大地降低。我们可以试想一下，在没有了传统造型手法，又没有了书法的内在支撑，外加忽视传统法式与程式把握的前提下，中国画在多大程度上还能称作是中国画?这还没有算我们把绘画中诗境和意境的追求也不同程度地给以忽视的现实。如此一来，中国画的以笔墨为体，以书为骨，以诗为魂的审美特性被打了折扣，就剩下一点笔墨纸砚的媒材效果了。