第五届AAC艺术中国颁奖现场

第六届AAC艺术中国·年度影响力评委会主席贾方舟

　　贾方舟接到第一届AAC艺术中国评委会邀请时，“一听评委名单我就愿意参加，大多在观点上秉持独立观点的艺术家。在艺术中国之前，涉及当代艺术的评选很多都缺乏持续性。”经历体制内外分野、学术定价权缺失的中国艺术品市场，在自己的发展道路上与西方模式存在巨大的差异，而让艺术定价权回归独立的学术判断，AAC艺术中国的评选提供了一个契机。

　　市场化的价格悖论

　　2010年，中国艺术品拍卖市场总额达到500亿元，这个数字很快就在2011年被刷新，近600亿元，艺术品市场似乎伴随着更多的财富神话。但在学术与市场价值判断两条路径中，却因此出现了一道裂痕。

　　“艺术有了市场，艺术家可以通过作品的出售养活自己，脱离原来的铁饭碗。正是市场培养了大批独立艺术家，使他们可以不考虑官方的评价标准。所以市场既是扶持当代艺术发展的机制，也容易毁掉一个艺术家。学术代表是一批独立批评家，在当代中国，他们在与市场争夺艺术家。有些艺术家得到市场认同以后，开始不顾学术的价值判断一味迎合市场，就容易把艺术家毁掉，市场虽然使艺术家经济上翻身了，却毁掉了自己的艺术生命。所以需要有自我意识的艺术家坚守自己的阵地，不被市场诱惑，这个难度很大。”贾方舟分析。

　　第六届AAC艺术中国的评选中，评委会却不信市场价格这个邪，有一个市场上很火的艺术家入围，技法上没有问题，但是贾方舟认为，“在这条文脉上却没有提供新的东西，我们无法从美术史的角度给他一个位置。”虽然这位艺术家进入了预选，贾方舟在评委会评选的时候也没有做任何动员，评委们不约而同在30进10的时候就把这位艺术家选下去了。

　　追溯艺术品市场的价格问题，北京荣宝拍卖有限公司总经理刘尚勇回忆，“一流画家几十块钱一平方尺，二流画家十几块钱，三流画家几块钱。定不高也卖不贵，销量有限。买一张齐白石的画，或者象牙图章、白玉件、紫砂壶，当时也就几百块钱。”北京翰海拍卖公司董事长温桂华回忆，当时国家两年出一个印刷的定价本，对什么样的文物卖多少钱有明确规定，比如同一类文物，300多厘米的什么图案的要卖多少钱，500厘米的又是多少钱。

　　在传统社会与计划经济的影响下，中国艺术品其实缺乏真正意义上的市场，解放前，艺术品定价主要由名家主导，经过文人阶层的价值判断，由此推高市场价格，但是销售的概念并没有建立起来，因此价格带有很强的随机性。艺术作品更多因为礼品的特性，而导致市场价格无法衡量，例如吴祖光带着新凤霞去见齐白石，齐白石非常喜欢，使劲给他们画画。吴祖光都不好意思要了。当时齐白石雇的门房，也常常用一幅画当工钱。这样大量的赠送作品，市场上就难以形成统一认知的价格，但也形成了某种艺术品交易的雏形。

　　“体制内”艺术的建立，工资制和科层的体系，使价格的概念进一步弱化，贾方舟在上世纪80年代关注到艺术家作品的价格问题，“85年我在《美术思潮》上发表了一篇，《艺术的商品化，商品的艺术化》，只是当时还没有深入讨论艺术品经营流通的渠道，只是呼吁尊重艺术家的劳动，不要随便向艺术家索要作品。我当时举了一个例子，你可能跟农民要粮食吗?应该去买，艺术家也一样。”

　　“中国艺术家在二三十年前没有价格的概念，有个艺术家在市场发展后跟我说，‘我现在才知道自己原来画的画值那么多钱，有这么高的价值。’那时博物馆请画家去，管吃管住，画一幅画，这就让画家觉得自己受到了很高的待遇，一直到80年代还是这样，京西宾馆、西苑宾馆，好多画都是请画家过去，待半个月到一个月，画一幅大画，何家英在京西宾馆有一幅巨大的作品，就一分钱也没有。那时没有市场的概念，占有了一批这样的画。北京饭店还有吴冠中的画，大家都把艺术品当成朋友之间馈赠的礼物。”

　　然而，改革开放后，一批脱离单位的“盲流”艺术家的群体，首先进入中国的拍卖会和艺术博览会，为艺术家给自己的作品定价找到了出口。拍卖最初仍然是在传统认定的名家作品中展开，而博览会有点想画家摆摊的菜市场。“最早的广州艺术博览会，画家自己租一个展位，当时因为有新加坡的收藏家支持石虎租了6个展位，成为博览会中最耀眼的艺术家。”伴随着中国拍卖市场的繁荣，天价艺术品不断出现，正如中国艺术品市场研究院副院长西沐所说：一方面，中国艺术品市场在近几十年的繁荣发展推动了艺术品价格的不断攀升，这既代表名家、名作受到了更多人的赞许与认可，也代表大众艺术消费能力的不断增强，同时更助长了艺术家创作的原动力与热情。但另一方面，中国艺术品市场的繁荣发展与艺术品价格的攀升很快被投机者所利用，于是，市场炒作应运而生。在炒作者操纵价格的游戏中，艺术品的价格不再是艺术品价值的真实再现，而是掺杂了越来越多的水分与隐性因素。在这种态势下，中国艺术品的价格不断地受到人们的质疑。事实上，过多的泡沫与过闹的浮躁已经导致了中国艺术品价格的扭曲，进而在很大程度上误导着中国艺术品市场的发展进程。

　　体制外艺术的失语

　　回到中国艺术品市场发展的原点，曾经的体制内外的艺术分野造成价格体系缺失，以当代艺术为代表的体制外艺术一度失语，为日后市场的发展形态埋下了伏笔。

　　据说，方力钧从中央美院毕业后，曾经参加全国美展。在上个世纪的80年代，方力钧尚在圆明园的画家村苦熬，在80年代末期的艺术圈内已经小有名气。在90年代中期他的“光头画”曾经有一次进入国家级博物馆，但是因为当时一批同时展出的学院派画家极力反对，他的画不得不在画展前夜撤走。而当时反对他的理由就是“基本上没有在单位里面工作过”。

　　与二三十年前相比，“体制内的艺术体系有强大的资金和支持体系。当代艺术能获得体制的认可已经很不错了，过去一直被视为洪水猛兽，现在才得到体制的认可，这已经是一次巨大的进步。”在贾方舟看来，艺术中国对于中国艺术先锋力量和创造力的看重，给中国更多学术前沿的艺术获得认同提供了一个平台。

　　“各地各省市的画院和美协，这是一套完备的体制内系统，一大批艺术家依靠这种体制生活，他们在艺术创作方面和中国当代民间的艺术家已经走到了两个方向。宋庄的艺术家肯定不会参加全国美展，因为他们知道送上去也不会入选，自己就把自己否定了，而艺术中国能关注到这些刚刚被体制认可，但是没有被关注的这些艺术家。”贾方舟说。

　　在改革开放以前，中国的艺术体制已经形成，而且非常稳定，“从全国文联，到下属美术协会，而且从中央到地方，从国家甚至到县城，都有各自的美术协会。原来叫中国美术家协会山西分会。而全国美展的筛选机制，就是从地方的美协，一级级上报，从县级评选到地市、省级、全国，一个艺术家想出头，必须按照这套系统下的主流价值观。从计划经济的时代这个体制已经建立起来，而这个体制到现在依然存在，例如发展出画院制度，给主流艺术家提供固定的薪酬。加上各个美术院校，通过教育保持了主流技法、风格乃至思想的传承。”

　　那个时期，并不存在所谓体制内外艺术家的区分，也没有产生学术立场独立的批评家，全国艺术形式和内容都有统一的文艺发展思想脉络，“那个时候做事反而很方便。《美术》杂志是美协的机关刊物，如果你的作品被发表或者参加全国美展，这是登堂入室的唯一途径，过五关。一旦获奖、被刊登就意味着被认同。那时没有美术批评，只是附属的美术评论。一个艺术家的确立，主要在于参加过哪些全国展览、在《美术》杂志上发表一篇文章或者一件作品，立刻全国都知道，全国只有这一份杂志。”贾方舟回忆。

　　上世纪80年代，“正在寻求建立学术的评价体系，当时刚刚开放，还有很多争论，吴冠中关于形式问题的争论几乎引起围攻。”贾方舟说，1985年，《美术思潮》、《中国美术报》相继创刊，《江苏画刊》改版，有了批评家的舆论阵地，批评家的身份有自己的特点，“他们主要的身份不是批评家，而是编辑，彭德是美术思潮的主编，邵大箴是美术杂志的主编，栗宪庭是美术杂志的责任编辑，三个责任编辑，每位编四期，当期刊物就成为他们学术价值的阵地。所以80年代，是编辑向批评家转换的过程，或者说是批评家和编辑“共谋”的时代。”很多编辑同时也是批评家。通过这样的途径，中国逐渐建立起自己的独立批评家群体。

　　但是到上世纪90年代，很多艺术类期刊上很活跃的批评家，邵大箴、栗宪庭、水天中等等都离开了美术杂志，《美术报》停刊，《美术思潮》停刊，独立批评家失去了话语权，“批评家不能去种地啊，只能开始策划展览。”编辑成为批评家，再转为策展人，策展就不需要审核，只需要民间的资金赞助来做展览，批评的力量通过策展来实现。当年艺术双年展、当代艺术资料展……这成为90年代的特点，展览的出现，使价格和市场这样的关键词进入了艺术的视野。

　　中西市场发展道路的背离

　　但是，正是在这样的基础上，市场价格在追逐艺术品时，却因为学术的缺位，导致中西方在发展路径上的差异。在贾方舟看来，西方艺术品市场中，作品首先是获得学术认同，然后市场跟进。“西方的市场形成，是从画廊开始的，画廊是一级市场，画廊的体系建立起来，就出现博览会，成为画廊的展示平台，然后再形成拍卖会。”

　　“中国正好相反，先有拍卖会，再有博览会，博览会展出的却是画家自己摆摊，租一个场地画家自己卖画，没有形成画廊的市场。这是一个反向的发展。中国是在没有基础的情况下，学习西方的拍卖会和博览会，一直到现在很多拍卖行和博览会代替画廊的职能，使画家直接面对市场。在这个中间，批评家的声音因为缺乏资本的支持而显得非常脆弱，学术对于市场的影响，无非是写篇文章，策划一个展览邀请某个画家参加，在市场价格上根本无法给予有力支持，摆脱西方那样的学术驱动，市场在自己创造明星。”

　　对比西方的艺术市场和评价体系，经过了一个自生的过程，西方最早支持艺术的是艺术赞助人，文艺复兴时期出现了一批大家，就是有一批贵族阶层，例如美地奇家族，他们保持着文化价值的判断和品味，在追求审美极致的标准下，那些出色的艺术家谋求到发展的道路，那时的艺术家就靠着贵族购买形成的市场而生活。那时，贵族投资艺术品基本上处于审美要求，所以在市场价格和审美判断中保持着一致性。“西方很早就是市场关系，无论是皇帝还是商人，都要根据这个市场价格来买画。而中国不一样，艺术家在科层制中有从属关系，无法保持独立性，艺术品的价值就不能按照价格来衡量，一个省长跟本地要一张画，他敢不给吗?这种赠送的关系，使艺术品的价格长期没有建立起来。相比之下，英国女皇一次去参观展览，订了一张画，她也要出钱，而不能无偿的占有。任何人的劳动都需要通过市场给予回报，占有别人的劳动就要出钱。虽然冷冰冰的，但是保证了公平性，在我们的文化氛围中，作品的赠予总带着温情脉脉的面纱，却失去了衡量的价格标准。”

　　“我一直渴望学术引领市场，这是我的理想。”在贾方舟看来，现在的体制下，独立的批评家缺乏依托，在西方，大的画廊、博物馆、美术馆、展览都是一体的，一个策展人的选择、一位批评家的推荐，都代表这套学术体系的认同，他们的个体背后是一套强大的学术传统。美术馆是西方体制的核心，他们本身就是一个学术体系，而中国是美协、画院，然后才能延伸到美术馆和高校，学术体系属于从属地位。现在更多民间的美术馆正在建立，有了这样的学术基础，会慢慢好起来，而AAC艺术中国的评选，恰恰在学术引领市场的过程中，提供了一种来自的独立的学术判断的坐标。

雅昌集团董事长万捷

　　AAC艺术中国评选：学术与价格的回归节点

　　“我们要有一种公正的态度，在这个浮躁的社会，很难坚持。现在社会需要这种更纯粹，更坚持的机构，雅昌希望成为这样的机构。”谈及创立AAC艺术中国评选的初衷，雅昌集团董事长万捷说。“过去艺术是一个小圈子的事，在做第一届艺术中国的时候，公众还不太清楚艺术界的发展前沿，最初我们是想通过这样一个平台反映艺术家的情况。随着这个过程，我们把更多关于公益的宣传引入了。美术创作需要我们的评委不断探索，艺术家在创作的过程中融入了对社会的思考，同时他们也通过自己的公益回馈社会。”

　　雅昌艺术网副总编谢慕在组织AAC艺术中国评选时深有感触，“按照艺术的正常发展规律，首先是学术价值被认同，然后在市场价格中反映出来。现在的市场有时存在一种现象，例如方力钧创造了玩世写实主义的风格，有艺术家学习这种创作手法，于是被一些商业机构包装，在一级市场和二级市场中的价格就会做高。而艺术中国就是要摒除这些商业因素，追寻艺术品本身的艺术价值。例如贾蔼力，在获奖之前非常低调，很少跟人聊市场相关的信息。我们就是把他从众多的艺术家发掘出来。”

　　“因此AAC艺术中国在评选中异常严格，比如年度艺术家的评选标准：一、必须在今年有大型的展览，二、有反响非常好的新作品;三，创作风格有突破性的转变。这是一个非常基础的标准，按照这个标准，每个门类中有资格入围的艺术家就非常少了。我们选择艺术家的标准要求是学术价值，具体的评判就是作品是否具有时代特点，譬如画汶川地震的作品很多，那么表现技法、细节的处理、解读的方式都是不一样的。较高层次的学术有时很难很大众接受，比如最近正在做展览的张光宇，老人在世时作品并没有被大众发现，但其艺术价值很高，需要我们后世的人发掘。而对于当代艺术家，我们就需要一个严谨的学术判断，有时一个艺术家的作品在市场上销售很好，但是放在十年二十年甚至更长的时段来考量的话，可能他的作品已经失去了意义。”

　　“在AAC艺术中国的举办中项目上我们进行过一些调整，从看重市场，转向更看重学术和公益方面，保证我们的公正性和学术性。”万捷说。谢慕也回忆历届AAC艺术中国的变化，最先开始的时候，“艺术中国”设置了年度画廊和年度拍卖公司的评选。其核心目的还是打造“艺术中国”的学术品牌。2006年到2007年，整个拍卖行情火爆，目前排名前十几的拍卖公司就是在那个阶段奠定了基础，所以针对拍卖公司的排行也是源于当时的市场环境。

　　但是2008年的金融危机导致市场出现一些消极情绪，2008年的艺术品市场信心调查显示，41%人认为在2009年艺术品市场会小幅下挫，19%的人认为会快速下挫。在这样的市场环境中，竞争就显得尤为激烈。

　　各大拍卖公司对于品牌宣传和展示的力度纷纷加大，他们需要各种各样的形式带动拍卖公司的品牌宣传，这样一个评选在拍卖公司的宣传计划就显得非常必要，各大拍卖公司在竞争奖项方面就显得更加积极。“但是我们的评选主要依据的是总成交额，这也是评价拍卖公司唯一的刚性数据。但是成交额与拍品的品种和数量密切相关，而艺术品的学术和审美价值不能单纯用市场价格来衡量，比如佛像市场，与书画相比，佛像的价格整体偏低，这就导致公司拍品的特点与总成交额的关系很大，容易陷入公平性与利益相关的纠葛。评委会不想因为与拍卖公司的关系而影响评选的学术价值，于是取消了拍卖行的评选。不少做业务的同事觉得可惜，取消之后依然有很多拍卖公司建议我们重新设立这样的评选，但是我们既然要做一个学术类的奖项，就不妨坚持，毕竟拍卖公司离钱太近了。”谢慕说。

　　“再晚一年，评委会决议将画廊的评选也取消了。第四届才是变化最大的一年。其实有些遗憾，画廊在整个行业中属于弱势群体，与西方画廊的相对低位不可同日而语，对于画廊生态的扶持其实有点遗憾。但是目前对于画廊的评选，我们缺乏公开透明的数据，没有统一的标准，容易形成一家独大的局面，这也是与整个画廊行业的发展状况相关，对于画廊的评价没有统一的标准。另一个原因就是画廊是一个商业机构，我们评判一个画廊，主要是根据他的销售业绩和对于艺术家的代理推广能力，却很难仅从学术价值作出判断，所以当时评委团也取消了画廊的评选。”

　　这种对于独立学术价值判断的坚持，让中国艺术品市场价格回归学术判断找到了一种实现路径，“艺术中国最基础的就是雅昌组建的评委会，有什么样的评委会，就会有什么样的评选结果，不会是一个单纯市场化的艺术家。”贾方舟说，艺术价值不是根据市场价格出现的。在一个青年艺术家还没有获得认可的时候，收藏家如果想进行收藏或投资，评价标准应该来源于学术的判断，艺术中国的评选结果就为此提供了一个很好的样本，“他们拿不准的时候，知道某一个艺术家获奖了，那么就会给他一个支持，吃一个定心丸，肯定有这样的影响力，但是目前我们还没有办法统计，随着持续做下去，影响力越来越大，就会对市场形成更大的力量。”

来源：雅昌艺术网