我们比较同类艺术顶尖人物的艺术作品时无疑是一件很难的事。但我们必须来作这项工作，因为没有比较就没有鉴别，只有通过比较才能发现他们各自的骄人处，才能明晓他们之所以形成骄人的原因，这对于后人的发展可以起到巨大的启发。我们今天的诸多从事书画艺术者往往对大师羡慕有加，而对大师究竟如何形成了骄人处却知之甚略；他们往往关注大师最高成果，却忽视了大师何以能由低至高爬坡成功的技巧选择。当我们将他们放在一起比较，他们各自的特点便会凸现出来。

说到齐白石和黄宾虹，人们都知道他们同是近代国画领域具有完美继承与开拓成功的顶峰式艺术巨匠。但是当我们将他们的作品放在一起比较时便会清晰地看到他们虽属于同一类型，但在艺术风格上的取向上却是完全相对立的，似乎有些水火不同炉的感觉。不过，如果细加排比一下我们就会感觉到在本质上他们有着惊人相似的一面。

中国传统国画所秉承的基础是对笔墨的虔诚守护和追求。对于每一个国画家来说，在他们的创作中可以轻视构图、色彩、内容，但所示与人的笔墨必须是不苟的。似乎笔墨便是人的操守一样，人可以贫穷如洗，可以目不识丁，也可以毫无社会地位，但必须有德行，否则便不配是正人君子；国画虽云远看其势近看其质，但对于“质”有着更重要的强调。这质就是笔墨，就是与正人君子相匹配的德行。我们说到国画的笔墨似乎给人的印象只是单纯的指笔墨有无功力，其实并不是完全如此的。功力只是其中的一方面。那么难道笔墨的表现还有其它的内容吗？是的。

国画中的笔墨除了必须表现出书法的韵味外，还必须恰当的发挥它组合的美感来。如果仅有功力而不能得到恰当的组合那么它就成了吴冠中所说的“无意味的笔墨”，非但失去了美感且有搅局的破坏美感的形成作用。在国画笔墨中形成了两种对笔墨运用的极致的形式：一种是积墨法。这种手法一般由淡起笔，等到第一次墨迹略干时再接着画，如此反复皴擦点染，甚至上了颜色以后还可再皴、再勾，直至画足为止。积墨法追求使物象具有厚重蓬松的立体与质感，为此画面既要浑然一体，又要笔迹显露，墨色生动，光彩焕发，避讳画面灰暗板滞。再有就是使用积墨法不限定时间，即使一幅画完成了，如果认为还需要添加，随时可以再接着添加。积墨法的笔墨不厌其多，以表现得当为准则，且需要行笔灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差有序的交错，使之聚散得当，笔笔有力，行笔有度。

另一种是减笔法，这种笔法为南宋画院的梁楷所创，它要求尽量的减少用笔，用笔虽减却能起到以一当十的功效，为此它要求画家不但用笔要果断历练准确恰当，且要因物象形，强调一次性，尽量避免复笔描绘，为此要求画者必须具有一定的书法功力。相对积墨法而言，无疑减笔法更强调书法用笔的质量，用笔的质量将决定着作品的品质，为此减笔法的用笔难度更大些。

我们以上所说所对应的就是黄宾虹和齐白石。社会及学术界普遍认为他们两位一位是以积墨极至而成功者，一位是以减笔大写意而得道者。这里声明一下，我们这里所谈的成功不是以市场为参照而是单纯从艺术角度来评判的。

黄宾虹一生对国画都在执著的探讨着，一般都认为他早年画传统虽然使用技法也属于积墨法，但直至暮年才将积墨作到了登峰造极，不但形成了独特的个人风貌，且将积墨达到黑中透亮、浑厚华滋、远观严整近看凌乱的这一最高的黑密厚重境界形式美展示在世人面前。黄宾虹注重笔墨的运用，凌乱的笔墨包括了长短不一、粗细干湿不等、深浅有别线段外，尚有许多种不同的点法，这些都是草书韵味十足的，并非无书法功力的“水货”点线。

黄宾虹十分重视书法性用笔，他将行草书笔法灵活地运用到积墨法中，他认为“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”他的山水画构图大多为竖长，内容也基本为传统近中远三段式：近处为屋宇、石、土坡、水面、树木，中景为山体、屋宇树木，远景为远山。他的画作大都为平远、高远，总之是很传统的山水画式样。能够欣赏他的作品的基本属于内行，因为他的画供人欣赏的基本不在内容。那么美术作品欣赏的不在内容又在什么呢？答曰：笔墨味道和笔墨构建的空灵厚重透彻的空间景象。

图1

图2

黄宾虹具有精湛的书法功底，在用积墨法创作中，书法起到了巨大的作用。其实他的顶级作品并非只有黑的一种，尚有一类“近视之几无物象，唯远观始景物粲然。”（傅雷评黄宾虹画作语）单纯彰显笔的作品，此类以点线构成的作品并不追求黑。因此欣赏他这样的作品就像欣赏用红木制作的优美家具，必须同时欣赏构建的材质，即画面的笔墨。我们知道，书画界具有精湛的书法技能者不少，但能运用在国画创作中并能使书法起到巨大作用的却寥寥。内中的道理就在于，一般画家是利用书法使所绘富有骨力和韵味，而黄宾虹则大异其趣，他是将所绘内容视为彰显书法笔墨意趣的场所。就这一点来说，他本人也不见得主观已经认识到，但他努力的结果即从他大量的作品中确是可以得到印证。请看他的作品（图1，2）这两张并不以黑为特色的作品，是以山水画面作为笔墨的依托，表现的是草书点线的笔意情趣。这样说并不是说没有了画意，只是说在画意美感的背后尚有另一层书法的美感在。也可以说这里是用具有书法美感的笔意体现了画意。历史上出现过这一类以表现书法意趣的文人绘画，但他们远不能与黄宾虹比肩。因为他们对于笔墨的运用远不如黄宾虹丰富精妙，对画面的处理也远不如黄宾虹饱满苍润多姿多彩。黄宾虹以线条为主的画和以黑著称的作品到底哪个是他自己认为的“我或者可以成功了”的作品呢？似乎应当是这些以线条组合的作品，因为就绘画的表现本质来说“近视之几无物象，唯远观始景物粲然”才是“不似之似”最高境界的表现手法,而黑中透亮浑厚华滋仅是一种具有可复制性的美感形式。前者没有固有的规律可循，作到需要有精湛的书法功力和对绘画天才的理解；后者有固定的程式和终极目标模式，只要对这个工艺流程明晰并不难作到。黄宾虹也有一些花鸟画，虽然占据他总体的不多，但我们可以从中看到他将绘画视为书法之一斑。请看（图3），这样的作品画的虽然是花，但书法的味道似乎更胜于画所展示的美。如果这里没有精湛的书法技艺支撑，观者或许或认为这是个中学生所画，而正因为有书法用笔的原因，一下便扭转了乾坤，成为了大师之作！这么说吧，以黄宾虹的美术功力，他完全可以画得与前人、今人一模一样，他的作品中就有那样的，但那样的作品远不如这样的有味道也是不争事实！

图3

黄宾虹与齐白石对传统文化都有深邃的造诣，同时对西方绘画也都有一定的认识，就此来说我们不必画蛇添足的加以比较。

齐白石和黄宾虹对古体诗都很擅长，但齐白石的诗更富有才情，在近现代文人领域齐白石的旧体诗也是佼佼者。这大大提升了他的作品的文化层次和品味。在某种程度上说黄宾虹属于不入世的学者书画家，而齐白石则属于入世的诗人书画家。黄宾虹的书画展示的是学问和理性认识；齐白石书画展示的是才情和生活、事态、批评。
　　对于齐白石在书画上的成就，社会及学术界大都标榜他衰年变法后的作品，这一类作品追求平民化的鲜艳多彩画面。似乎这就是齐白石的艺术本质。社会上对齐白石的草虫情有独钟，认为那表现了齐白石的真才实学。其实那是他四十多岁的作品，那时他还未开始变法呢。胡佩衡说：“白石四十岁以前的画，以工笔花卉为主，尤其画草虫早就传神”。不过白石自己并不这么说。他说：“余自少至老不喜画工致，以为匠家作，非大叶粗枝糊涂乱抹不足怅意。学画五十年。惟四十岁时戏捉活虫写照，共得七虫。”从他的自供说看来，我们可得到两点认识：工细的草虫是白石变法前所绘；他一直追求的是非匠气的糊涂乱抹。先说前者，白石所绘的工笔草虫运用的是因物象形的“粗中带细，细里有写”的书法用笔，对于草虫的刻画“有筋有骨，有皮有肉”，并不是随意的标本式的描画。再说他的胡涂乱抹，那其实就是大写意所特有的放开笔大胆落墨的豪纵。在齐白石的题画文字中时有“大笔一挥”字样，但那只是一种形容，实际上他用笔沉稳并不是草草疾挥的。他说：“作画用笔不可太匀，太停匀就见不出疾徐顿挫的趣味。该仔细处应当特别仔细，该放胆的地方也应当放胆”。正所谓“工者如儿女之有情致，粗者如风云之变幻”。“用笔前要和小儿女一样细心，要考虑是中锋还是偏锋，还要注意疾徐顿挫来描绘对象，下笔时要和风云一样大胆挥毫”。我们看到齐白石的在绘画时强调的与草书所强调的用笔法则没有什么两样。实际可以看出他与黄宾虹一样，就是利用绘画内容在展现一种书法意趣。通过美术作品将书法变相的展示出。他在用“半如儿女半风云”的笔墨呈现图画物象时，更主要的是将精湛的非文字图画式的书法表现出来。

图4

图5

齐白石涉猎的内容有人物、花鸟、山水，请看他的山水画（图4），这里的柳树、土坡都用灵活的书法线勾勒出，书法的味道几乎盖过了画的味道。再看他的花鸟画（图5），坚挺的松干，尤其是对柔韧的马尾松松针的用笔，书法意趣十足。画面的内容很简单，我们试想，如果没有精湛的书法技艺支撑，这两幅画不仅大为失色，且还能称为画吗？齐白石类似的内容简单的作品很多，之所以他的大师地位坚不可摧，正因为书法成为了他绘画底蕴的堡垒，当人们面对他们的作品时，解析其中美的因果，最终必定会归结到书法美的决定作用。

总之，齐白石与黄宾虹的绘画都极端重视书法意趣的体现，不管他们主观上意识到没有，实际上他们都是将画面主要的作为展示书法笔墨的场所。就山水画来说，黄宾虹最高境界的“点线构成山水”以凌乱的点线组合成妙不可言生动的山水图，颇具有现代艺术味道，它强调的点线形式美颇接近现代西方的野兽派、立体派。不过只能说是接近，因为他独有的书法味道的点线是野兽派、立体派绝对没有的。而这乃是他作品的灵魂。齐白石的山水追求笔墨的意趣，是纯粹的减笔国粹式。在此方面较黄宾虹更鲜活，更富有诗的味道。在花鸟画方面，黄宾虹不如齐白石的鲜活和富有朝气，他强调孤芳自赏的文人气韵。齐白石的画文人气息虽强，但更追求贴近生活和市场化的民俗味道。他们一个是在书斋内起舞，在埋头探索中自娱，不求有看客捧场；一个是在市场上周旋，既要体现自我价值又要在其中讨生活。

北京艺术研究所      刘玉来     2013，6