任何关于艺术创作的批评和研究，从阐释文本得以展开的过程来看，都是一种叙事。换句话说，任何艺术创作之所以能够具有价值，正是在特定叙事模式或者话语结构的建构下才形成的。因此，对艺术叙事的研究和探讨，实际上就是对艺术阐述方法的研究和探讨，因而具有建构方法论的理论意义。

　　从叙事的角度来回顾和分析中国当代艺术最近三十年所走过的历程，我们注意到以写实风格为主要特征的现实主义成为这段时期的主要叙事形式。无论是摆脱毛泽东时代政治意识形态说教束缚后的伤痕美术和乡土自然主义风格，还是学院主义的新写实画，还是1990年代以来强调时代文化针对性的波谱和调侃的写实手法，所有这一切都是以现实主义的叙事形式展开的。问题在于，这种现实主义的叙事形式，是否真的能够“现实地”再现出这三十年中国社会各方面发生的巨大变化呢?罗兰•巴特基于自己对叙事的结构分析而得出这样的结论：一定“不能相信叙事的‘现实主义’主张……叙事的功能并不是‘再现’，而是建构一个场景。……”[①] 这个“场景”，不是指现实物理空间中的实存的景象，而是作者在意识和想象的层面所制作出来的一种景象。也就是说，中国当代艺术三十年的现实主义叙事，其实是作为一种话语阐释而“现实地”再现着改革开放以来中国社会的发展和变化的。既然是一种话语阐释，那么，它必然要遵循从亚里斯多德开始的时间、地点和事件人物的叙事原则，要让叙事的对象扮演各种角色，而读者则占据着观众的想象位置。因此，所谓现实主义叙事就是艺术家在用视觉形象“真实地”再现客观现实发生的各种事件和活动，而这个过程本身自觉不自觉地在意识和想象的层面上就创造了一个主体，一个受到意识形态影响和支配的主体。

　　意识形态，是一种观念的集合，是一种观看事物的方法，是个体与其真实的生存状态想像性关系的再现。自特拉西(Count Destutt de Tracy)在十八世纪创造出这个概念以来，在不同的社会制度和不同的经济关系中有着不同的分类，有政治的、社会的、知识论的和伦理的，等等。

　　对于中国的艺术家和读者而言，视觉形象在再现客观现实的时候，长期在意识和想象层面受到毛泽东时代无产阶级对社会全体成员提出的一整套观念和原则的支配和影响。而自改革开放以来，艺术家们开始反思毛泽东时代的高度政治化的意识形态，思考艺术的观念是否还有其他选择的可能，艺术是否还有看不见的其他原则。照理说，新时期以来的中国艺术应该选择不同于毛泽东时代所大力提倡的社会主义现实主义的叙事模式，可问题是，许多艺术家三十年来依然选择现实主义的再现这样的叙事方式，虽然这种选择不再是通过政党的系统宣传舆论来指使和支配，而是通过自己对真实的生存状态的想象性关系的再现来实现的。正如英国学者约翰•B.汤普森所说的：“我们面对社会与政治现象时并非一片空白：我们根据由过去传下来的概念和理论来观察这些现象，我们也根据现在出现的种种发展来逐一修正或取代、批评或重构这些概念和理论。”[②] 的确，摆脱了长期诉诸于社会全体成员的被视为理所当然的一整套观念和原则的束缚，并不意味着必然要选择其他的一整套观念和原则来替代。尤其是在这一整套观念和原则影响和支配下久已形成的现实主义的叙事模式，既可以被执政党通过宣传舆论机器推广成一种全社会的共识性的叙事形式，也可以成为正在逐步恢复个体意识的艺术家再现自己真实的生存状态的方式，尽管这种再现是建立在想象性的关系的基础之上的。也就是说，在毛泽东时代对社会全体成员所提出的一整套观念和原则，要求当时的艺术家用写实的手法逼真地、现实地再现出一种规定化的社会秩序蓝图，那么，最近三十年来的艺术家也同样可以用写实手法现实地再现自己对这一整套观念和原则之外的个人生存状态的想象性关系。一句话，既然任何叙事的功能都是建构一个场景，那么，写实手法的所谓“现实地”再现，虽然我们将在随后的下面它证明并不是唯一的视觉叙事方式，至少也是中国艺术家长期以来最为熟悉和最容易上手使用的一种叙事方式。

　　最近几年，关于写实风格的现实主义在中国作为主要的叙事形式所造成的负面影响，形成了不小的批评和争论。反对者的意见集中体现在这样的看法：现实主义在中国被简单地剪裁成镜像式的对社会现实的反映，是一种庸俗社会学的反映论。[③] 笔者认为，现实主义的叙事形式在中国的确存在了百年之久，它的存在有着近现代中国社会、政治和文化多方面的复杂诉求和需要，无法简单以西方艺术发展的逻辑递进关系为参照来用现代和后现代的双重错位加以否定。其实，如果我们承认包括写实风格的现实主义叙事在内的各种叙事，都不可能真正“现实地”再现客观实存的社会各种事物本身，而只是一个场景的建构，是一种艺术家主体对自我与其真实的生存状态的想象性关系这样的场景的再现，那么，无论艺术是社会政治现实的反映或者是内在审美意象的诉求，都有其在中国土壤上发生和存在的合理性。

　　笔者认为，问题的关键不在于写实风格的现实主义叙事因为没有像西方那样被形式主义的抽象艺术和观念艺术超越，而显得固步自封和政治后卫，也不在于非写实的抽象化形式主义叙事因为拒绝现实地再现我们这个在视觉景观上异常丰富的社会现实，而显得积极进取和美学前卫，而在于我们是否能够根据最近三十年中国社会各方面的发展和变化的种种情况，来补充、修正、重构以写实手法为基础的现实主义叙事形式，或者选择非写实的抽象化和观念化的形式主义叙事，甚至再造出一种全新的叙事形式。中国最近三十年艺术发展的实际情况是，并不存在与毛泽东时代甚至更早时期的写实风格现实主义叙事全然相同的叙事模式，即便是在距离文革动乱结束较近的伤痕美术那里，其叙事手法也已然有别于毛泽东时代了，这一点从当时绘画的语言特征上分析，可以清楚地看到。当时的艺术家已经开始在自己的创作中融入自己对当时真实的生存状态和处境的大胆想象，明显有别于此前组织化和程序化的舆论宣传说教的图示表达。至于1990年代以后，特别是进入新世纪以来中国当代艺术的叙事，其主要形式依然是写实风格的现实主义叙事，但它早已荡涤了出于政治需要的一整套意识形态观念和原则的影响，不再用视觉形象去虚幻地、“现实地”再现与自己个体的真实生存状态毫无联系的乌托邦共识，倒是出于自己的生存经验，用视觉写实的手法来补充、修正和重构自己与发展着的真实的生存状态和环境的想象性和意识性关系。因此，在中国当代艺术家的创作中，更多的情况不是在简单地、逼真地再现和反映社会现实，而是要通过一系列可辨识的视觉形象来重构自己与现实的关系，尽管这种重构是在想象和意识的层面完成的。比如，我们对1990年代活跃于画坛的刘野和21世纪以军人形象闻名的沈敬东两位艺术家的作品，就很难用传统的现实主义叙事再现论来评价，因为他们的作品虽然在视觉形象上选择了写实的手法，但并不是在再现现实社会里的某个或者某类具体原型，而是借助他们这代人非常熟悉甚至是亲身经历(像沈敬东他曾经长期是一名军人)的人物形象，来再现他们对自己的生存状态的想象性关系，所以他们所使用的现实主义叙事，其实是经过他们的观念和意识重构过的现实主义叙事，不可用再现论简单笼统地划约。再举这几年活跃的年轻艺术家王斐为例。他所创造的一系列中国士大夫形象，有着骨骸般厚重、苍凉的面容，他们在断崖边、残雪旁、巨浪里痛苦地彷徨和挣扎。这些画面形象也无法用再现论的现实主义叙事来分析。这是典型的艺术家个体与其真实的生存状态的想象性关系的再现，是艺术家主观观念的一种集中外化。

　　其实在中国最近三十年来始终存在着形式主义的非现实主义的叙事形式。“无名画会”和“星星画会”的大部分作品，实验水墨的作品，以及1990年代中期以后涌现出的大量综合材料艺术、装置艺术和新媒体艺术中，都存在着注重艺术作品内部结构秩序和形式的非写实的抽象和观念叙事形式。这些作品当然不属于前面所述的写实风格的现实主义叙事，但也并非决然与现实无关。艺术家们正是从现实事物本身的存在状态中，发现建构自己与周围世界的观看方法，找到确立自己与周围世界的关系的途径的。这种“建构”和“确立”是经过主观想象和观念意识的过滤和检验的。

　　因此，在中国当代艺术中，不仅存在着大量以写实风格为主要特征的现实主义叙事形式，而且也存在着不少的以非写实的抽象和观念为特征的形式主义叙事形式，它们都不是也无法是对现实世界的镜子式的反映论层面的“现实”再现，它们都是艺术家个体与其真实的生存状态的想象性关系的再现，都是艺术家个体用视觉形式建构的一个场景。正是因为人们无法认识到艺术作品的叙事形式的深处隐藏着想象性建构，而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构，所以往往将是否现实地再现了客观社会的各种事物当成了“政治正确”的意识形态论和“社会学前卫”的反映论的依据，而与此同时，将是否非现实地使用抽象和观念来进行视觉艺术创造当成了“美学前卫”的形式论的依据。而那种将写实风格的现实主义叙事当成政治后卫或者市场俘虏的观点，也同样出于这样的认识遮蔽。

　　我们看到，中国当代艺术这三十年来，正在沿着以写实风格为主要特征的现实主义叙事方式和以抽象和观念为主要特征的形式主义叙事方式展开，建构中国当代艺术的创作方法论，正是在对这两种主要叙事的研究和探讨中逐步获得可能性的。任何单一的一种叙事都无法阐释中国当代艺术丰富多样的全貌，而任何单一的一种叙事，却又以自己特有的视觉形式，在建构对自己生存状态和环境的想象性关系，在表述着对中国特质和中国形象的认识和理解，在接近中国当代艺术创作方法论的形成。这意味着中国当代艺术的方法论不是不同叙事形式的排斥，而是它们之间的融合。只有融合，才有可能再造出一种全新的属于中国自己的当代叙事方法。

　　值得注意的是，这种不同叙事之间的补充、批评、修正、重构、再造或者取代，是生发自艺术个体对其真实而独特的生存状态的观念再现，是艺术个体对中国今天复杂而独特的历史情境的想象和意识。这种想象和意识，的确在表述着对中国特质和中国形象的认识和理解，的确在成为包括了视觉艺术作品在内的一种总的中国象征形式的一部分，但不是来自某种外在的集体力量或者统治形式。也就是说，对艺术叙事方式和方法的研究和探讨，与这种工作在中国具体社会背景下被理解和被使用的方式是存在着重要区别的，因为一旦我们从包括艺术叙事在内的艺术象征形式进入到它的社会运用，那么，我们就必须面临它在中国社会背景下被用于建立特定价值观和规范化的社会共识的复杂性。本文前面已经论述，艺术个体在意识和想象的层面容易自觉不自觉地受到意识形态的影响和支配，但这并不意味着艺术个体的叙事努力以及对中国特质和中国形象的认识理解，在提供某种价值观或者信仰的时候，一定能够被运用并推广为现代中国社会中全体成员所共有的规范。简言之，从当今中国艺术丰富复杂的现象和叙事理论与方法中寻找或者说建构一种新的方法论，首先应该从学术入手，在学术的层面上，艺术叙事与中国形象的建构本身并不是意识形态。

　　[①]转引自海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译(北京：中国社会科学出版社，2003年)，页348。

　　[②]约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》，高