东南亚的策展转向及现代的身后事
奇怪的是，在发动对现代的批判时，“现实主义”的范畴竟会同后现代性相交。 以上观点散见于几个虽非毫无关联但也绝非紧邻的地区。这只能说明发生在西方大都会的先锋艺术所奉为圭臬的艺术自治在这些亚洲地区其实从未真正实现过。重返现实主义的诉求加上现代性从未真正建基的事实，将人们的视线带往另一种时间，以及那些或与之合拍或踌躇不前的人。对理想主义的反拨，从异国情调的渲染向日常生活的解放的顺流直下，无不以重归“现实”作为途径和方法；同时，以双年展的独立策展人主掌大权为特点的现代艺术体制亦遭到批判和抵制，上述种种正是这种向“后”转向的驱力所在。
现代性是一个相当复杂的问题，而其终结及向所谓“后”现代性的转向更是如此。后小路以“作为一种态度的现实主义”为题讨论这一转向，而根据苏潘凯特的论述，这些新艺术所离弃的那种现代性并不是西方的现代性。在苏潘凯特看来，现代主义是以复数形式出现的， 即“多元现代主义”(multimodernism)；他将之宽泛地划归为一种伦理的范畴，它更趋近于解放和公正等概念，而与发展和革新没有太大关系。值得一提的是，上述观念是在1993年于布里斯班的昆士兰美术馆举办的第一届亚太三年展上扬帆启程的。这一展览不但昭示了来自这一区域的艺术以 “亚太”为标识的集体亮相，更重申了“传统和变革”作为亚太艺术发展驱力的复数特质，即一种对“现在”中的“过去”的自我意识，仿佛现代性并非以传统作为发展前提。同样有意思的是，这些企图超越西方中心的现代性的努力，或多或少是对某种身份话语的仿效，以及多重文化展演的再现。若说这是“策略本质主义” (strategic essentialism)之一例也不尽然，因为布里斯班模式最终仍被证明是一次失败的尝试，蜕变为疲态尽显的现代主义的一支地方性前哨。毋庸赘言，福冈和布里斯班的试验在控制该区域的策展资源上起到十分关键的作用，对帮助独立策展人超越本地艺术界而开拓新的认知空间更是助益良多。新兴的评议委员会(curatorium)赋予他们权力，将这些地区艺术生产的某些侧面呈现在世界其他地区的观众面前。这一框架亦为超越国家和市场限制的策展实践提供可能，人们可以直言对现代性的疑虑而无需担忧被贴上反动或倒退的标签。艺术家-策展人的角色在后现代性的概念中占据着至关重要的位置，正是他们为那些质疑美术馆、文化、国家和艺术本身等种种规范的艺术创造了全新的价值体系和理论想象。
本文无意穷尽在特定背景下对后现代性的转译所作出的所有解释，它不过是通过具体例证指出某种发生在东南亚的转向：在杰姆·苏潘凯特的例子中是对艺术世界的某种积极介入，另一例则是从上世纪七十年代到九十年代间“艺术家-策展人”的兴起。后者常与冷战期间第三世界民族国家在国际自由贸易和工业化的大背景下争取身份认同、追求民主进步的努力相提并论，一样卓有成效。在艺术家-策展人开拓替代性艺术空间和民族国家通过艺术追求现代化和国际认可的努力之间，在现代性关于发展和机构批判的许诺，以及后殖民地的革命醒觉和改头换面的民族主义之间，有一种令人忧虑的联系：上述个例中的种种积极行动将自身也打造为某种景观，它们似乎有某种与生俱来的倾向，要将国家或艺术可见化，并不断呈现和揭示在观众面前。这可见性、表现性和明确性无不对再现和展呈提出更高的要求。在这方面，某种特定媒介昭示和满足了上述世俗欲望，它生产艺术，并以同样的天才和准确性将之再现；为艺术世界内外的观众挑选最合适的语言；它由现代性所塑形，并以对边界的突破作为某种例外状态下的补充。
苏潘凯特的实践是类似计划和冒险所构成的网络中的一个节点，究其本质而言，它将策展人的主观性简单地概括为大师般的智慧和经验，我们可以在马来西亚的雷萨·皮亚达萨(Redza Piyadasa)、菲律宾的雷蒙多·阿尔瓦诺(Raymundo Albano) 和泰国的阿宾那·波夏南达(Apinan Poshyananda)等人的职业生涯中辨认出同样的轨迹，他们在成为策展人(更恰当地说法是重新定义了策展实践)之前都曾是艺术家：苏潘凯特和波夏南达甚至完全放弃了艺术创作。上述四人的作品，连同他们策展项目的文献和他们撰写的文章，在2008年的第七届光州双年展上一起展出。对他们来说，能够在这样一个寻求历史语境以安置自身和以欧美系统之外的当代艺术大历史作为背景的双年展体系中占有一席之地，不啻为一次良机，虽然后者也并未摆脱欧美大都市的当代艺术的影响。最后，令人惊讶的是这个以“回归线上的转向：艺术家-策展人” (Turns in Tropics: Artist-Curator)为题的展览竟和另一个由惠特尼美术馆主办，名为“你就是标准” (You Are the Measure)的马塔·克拉克(Gordon Matta-Clark)回顾展紧邻。这引发了一场关于观念主义的方法论、集体空间和社区生产、以及对国际主义的回应等问题的热议：马塔·克拉克侵入的是曼哈顿区那些将被玻璃和钢铁的摩天大楼所取代的废弃建筑， 而东南亚的艺术家则切入观念艺术的国际主义语言，以革新艺术和文化本身的根基。
这种多人策展的双年展模式中的策展人联合，在第七届光州双年展的艺术总监奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)看来是非常关键的，他将这种联合置于亚洲民主的激进实践这一更广阔的背景下，更着重指向1980年为反抗韩国军政独裁而爆发的光州事件。对恩维佐来说，这场被称为minjung(韩文中的人民大众)的运动正好衬托出1968年5月在巴黎发生的学生抗议活动，后者已被欧美先锋艺术充满敬意地奉为图腾象征。恩维佐写道：“Minjung作为一个特殊的例子，标志着那些曾是泾渭分明的团体之间的胜利联合——学生组织、劳工协会和宗教团体——它们统一在同一个以重新分配国家权力、推翻专制统治为民主诉求的群体运动中。”2这类观点无疑将整个双年展的框架牢牢嵌入后殖民的坐标系中。
作为接受美国教育的非洲人后裔，恩维佐在本文的讨论中亦占据着不可绕开的位置。他拓宽了策展实践的可能半径，将自己对当下现实的介入同1970年代的南非联系起来。同样，恩维佐的工作为观念主义的全球化表述提供了另一种可能性，在1999年由纽约的皇后美术馆主办的“全球观念主义：起始点，1950年代到1980年代” (Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s)展览上， 上述论点得到了充分的阐述。恩维佐和阿宾那均为展览图册撰写了文章，藉此将非洲和东南亚之间最关键的联系锻造在观念主义的论域之中。从苏潘凯特和恩维佐近年的实践中，我们完全可以预料到，这一届光州双年展最终还是成为了现代主义批判和自反性的大本营。
下文将展开论述艺术家-策展人实践的各种模式，尝试剖析这些实践是如何让艺术生产的逻辑发挥新的功用，又是如何正视及对抗社会力量的。首先，艺术家-策展人的观念主义倾向是反省性的，具自觉意识的，在这里被反思和检视的，是语言的任意性、意义和价值，语言具有否定性批判的力量，它最终预示了这样的情形：在一系列诸如西方、现代性、民族、文化、宗教、国家、市场、经典等代表性的体制之外，多元、未来和差异是有可能的。于是，装置成为最重要的方式，因为它能够吸引各种各样的兴趣和注意：本土性、全球话语、意识形态的危机。换句话说，艺术家-策展人正是借由装置才得以大展身手，装置， 或说是装置的美学，将艺术与策展汇于一道。其中一例是皮亚达萨创作的《1969年5月13号》，直指1969年马来人和华人之间的种族骚乱及弥漫于马来西亚社会的民族紧张情绪。皮亚达萨的作品折射出这样的困境：“一个直立等大的棺材，覆盖着马来西亚国旗的碎片，用一条黑色带子缠住，立在一面易碎的镜子上。”3通过对民族感情的过度想象来构建以马来人为核心的马来西亚民族认同，在穆斯林居住区的宗法社会则将势力延伸到其他民族，这些都让皮亚达萨感到担忧，并促使他创作了一套名为《马来西亚系列》(Malaysian Series)的丝网版画。
“作为一名世界主义者和非马来人艺术家，这些事情让我无法平静；而一些开明的马来艺术家朋友也和我一样担忧。哪里是我的容身之地？我要到哪里才能寻得身份的认同？如果马来西亚开放、政教分离的立国根基被取代，她的现代艺术又将走向何方？而马来西亚多元文化的现实又将面临怎样的命运？”
在菲律宾，雷蒙多·阿尔瓦诺在伊梅尔达·马科斯(Imelda Marcos)于1972年， 也即费迪南·马科斯(Ferdinand Marcos)开始颁行戒严令的同年，设立的菲律宾文化中心担任艺术总监，直到菲律宾反抗马科斯独裁的暴动前夕。阿尔瓦诺尝试增加艺术的语汇，他将日常生活的素材引入艺术，并为那些为市场或传统的现实主义媒介所不容的艺术表现搭建发声和交流的平台。正是基于当地政府在 “发展”名下不断加速建设的现实，阿尔瓦诺称他自己的实践主题是“发展的艺术”(developmental art)： “道路建设、人口控制、安保组织的建立……政府的快速发展策略和发展的艺术可谓如出一辙。”他将自己从1971年到1975年的实践称作“曝光阶段”(Exposure Phase)，以“沙土、废钢铁、原木或石头等非艺术的原材料的使用”来体现“发展”的特征。接下来，“虽然这样的艺术完全不同于人们此前接受的艺术概念，他们还是被震动、惊吓，或感到兴奋、满足。”6阿尔瓦诺本人是一名极富同情心的艺术家，其创作形式多样，包括抽象表现主义绘画、版画、装置、表演艺术和摄影等等均有涉及。同时，他也是一名活跃的策展人，从实验性偶发艺术到关于伊梅尔达对菲律宾外交影响的专题调查研究，从法国摄影艺术到俄罗斯社会现实主义，都曾是他所策划的展览主题。
从皮亚达萨和阿尔瓦诺身上，我们能够瞥见艺术家-策展人在国家层面及国家建设机构产生影响的两种方式，以及策展进入国家视野的过程中所体现出的迂回、复杂和微妙。2003年，阿宾那被任命为泰国文化部当代艺术与文化办公室主任，使他能够吸引资金支持像2003年威尼斯双年展泰国馆这样所费不赀的当代艺术项目。但如此一来，艺术便难以摆脱同甚嚣尘上的新重商主义政策所扶持的电信巨头及他信首相之间的干系，这显然有些过头了。
其次，艺术家-策展人在公开表达不满、异议并提出其他解决方案等方面扮演着积极角色。艺术家-策展人通过这种“反串”逐渐成长为多面手：他们是小圈子的灵魂人物、各种活动和情况的协调者，他们是先锋，是带头点火的人。苏潘凯特曾于1974-75年间在印度尼西亚新艺术运动(Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia)中起到极为重要的作用，这一艺术运动先后以突破印尼艺术界陈规和反对苏哈托治下“去政治化”的艺术为目标。苏哈托在六十年代中期借苏加诺政变肃清共产党力量的同时，对社会和政治现实主义也加以打压和歪曲。苏潘凯特通过以Ken Dedes、《盒子X》(Kotak X)和《母与子的房间》(Kamar Ibu dan Anak)等为代表的一批创作，传递出一种束缚背后的诗意。这些作品揭示出传统是如何在性别、宗教、身份的面具掩盖下桎梏生命的，并将叛逆的姿态表露无疑，如将十九世纪的公主和现代半裸女性的形象在画面上并置一处，等等。如果说苏潘凯特身上所体现的是反抗的主体性，阿尔瓦诺则展示了抗议的对象和目标：一方面是风起云涌的反对马科斯政府的浪潮，另一方面则是抨击当局有意回避公开的社会议论而一味鼓吹国际主义的精英政策。1969年，菲律宾文化中心正式建立，但其揭幕却是由加利福尼亚州长罗纳德·里根携其夫人南希主持的，菲律宾先锋艺术家大卫·科尔特斯· 门德拉(David Cortez Medalla) 出于义愤做了一次即兴表演，随即在欧洲吸引到一批拥趸。居伊·布瑞特(Guy Brett)在他一本关于门德拉的著作中，全面追溯了艺术家的创作生涯，并将之同其他地区的观念主义实践联系到一起。居伊引用门德拉本人对马科斯时代的菲律宾的反应，将之概括为“令人挠头的碎片化”(nerve-wracking fragmentation) 7。
最后，艺术家-策展人生产知识并将之散播到公共讨论和包括大众读物、艺术类出版物和专业学术期刊在内的各类话语圈中。这些艺术家-策展人通常用双语工作，以英语为首选语言，这样，外国观众也能更容易地了解他们。这种文本和话语的生产是艺术家-策展人实践的一个突出特征，而他们最终都会成为艺术批评家、艺术史家或理论家。皮亚达萨、苏潘凯特和阿宾那的文章或论著至今被马来西亚、印度尼西亚和泰国当代艺术广泛地引用，他们所撰写的展览序言也成为衡量这些地区艺术发展的深度和广度的标尺。这些艺术家-策展人不只是创作艺术，他还策划艺术，并将之历史化。正是上述大环境促使艺术家-策展人在日趋开放的世界艺术和全球艺术史叙述中，成为理想的对话人选。从上述模式将艺术家-策展人造就成灵活多变、能够胜任多重角色、承担复合型任务的实践者。这同某种民主习性的形成有关：解放性的力量逐渐壮大，而上述这种以构筑汉娜·阿伦特所言的 “显现的空间” (space of appearance)或公共领域，或吉奥乔·阿甘本的“来临的共同体”(coming community)为旨归的策展伦理，亦支持了关于革新或改良的自由主义或社会主义的态度。8上述情况的影响力至今未减，现在，策展人在东南亚已经成为了某种集奇理斯玛光环和少年得志之大成的象征：他们同时扮演着知识分子、煽动家、组织者、辩论家、调停人、官僚、空想家、人类学者、翻译、先知、守门人、改革家、联络员、催化剂、中介、发现者、经理人等不一而足的角色。根据以上对四位典型的艺术家-策展人的初步观察9，我们可以对东南亚的后现代主义话语作进一步思考并得出以下四个问题：
第一，所谓后现代是否只是后殖民政治表达的一种形式？它在很大程度上是对对西方普遍主义的某种批判，及通过持续对话获得与西方同等的现代性的欲望，而这些对话仍在现代性本身的语系以及对现代性的地方性理解的框架中进行。苏潘凯特将kagunan的概念作为构建现代性的关键：“根据kagunan的定义，高贵的品格是感受力的基础……(1)聪敏(2)仁慈的行为(3)源自高贵品格的智性/感性倾注，成就了某种蕴含在绘画、雕塑、乐曲或歌词中的美/美学。”
或许是出于某种同西方背道而驰的冲动，1995年苏潘凯特策划了以“不结盟国家的当代艺术：国际艺术的多元统一” (Contemporary Art of the Non-Aligned Countries: Unity in Diversity in International Art)为题的展览，旨在纪念1955年于万隆举办的不结盟运动的首届会议，强调了联合一致以同占优势地位的地缘政治和艺术轴心相抗衡的可行性。皮亚达萨揭示了一种对现实的非西方式感知，并在1972年的展览“迈向神秘的现实”(Towards a Mystical Reality)中将之概括为具有神秘、精神性和冥想性的特质。
“我们希望能够让观众产生一种这样的感觉，即他们自己其实是一系列过程的结果。因此，我们选择展示的‘对象’是一些现实事件残片的集合。坚持将它们视作确然的物质性存在，只会落入建立在‘时-空/感觉参照系’基础上的‘西方中心’视角的窠臼。”
就这个意义来说，阿宾那的实践值得效仿：作为艺术史家和康奈尔大学博士，他的著作如《如何对曼谷的公鸡解释艺术》(How to Explain Art to a Bangkok Cock, 1985)和《蓝笑》(Blue Laughter,1987)，结合上世纪八十年代中期在曼谷出现的富于开创意义的实验录像装置，对艺术现代性及其制度化作出了某种“元评论”(metacommentaries)。阿宾那遂成为第一位在不同国家和文化间享有盛誉并能为本国之外来自全世界的重要艺术家策划展览的东南亚策展人。
第二，后现代是不是某种后先锋主义的对艺术和日常生活之间界限的再度确认，而它同时又是创造性的，就像苏潘凯特暗示的那样，用文化取代了美学原先占据的首要位置？苏潘凯特认为这一转向重申了艺术的平凡性和普遍化，艺术不再被视为摹仿，亦从美学的光晕下脱出，但仍保有其反思性、自觉性和政治性的特质。阿宾那用“传统/张力”这一对概念来描述以 “传统”为基础构筑身份时所遭遇的困惑，这亦促使他重新思考泰国的现代性中“新传统的”美学：它本能地倾向于大型壁画等创作形式，实属某种新保守主义的意识形态，这一点在蒙天·波玛(Montien Boonma)的例子中尤为明显地体现出来：
“出于各种各样的原因，新传统主义的艺术家们吸引了广泛的注意；新传统主义的泰国艺术通过奖项和经济奖励取得了体制内的承认，并同经济和政治权力越来越密不可分……无论是艺术家还是赞助人都以爱国者自居，维护 “泰国性”的概念并将艺术视为建设国民意识的重要工具。”
延续同样的本地化或地方化思路，阿尔瓦诺在一篇讨论装置艺术的重要文章中，将这一艺术形式同本地语境联系起来：“考察这一媒介同民间艺术形式之间的渊源：装置从本质上就是对绘画等由西方侵入的二维对象的天然对抗……这或许是由于我们对于空间的内在感受不同于对平面的静态感知，空间感受是一种动态的、展演的、身体参与和关联的经验。因此，装置艺术同我国各民族的狂欢节日和民间仪轨是相通的。”
这种情况下，“文化”既被用以保持同支配性的规范的临界距离，同时也是将人类及其生活世界加以神秘化的工具。这一倾向，或按照福柯的表述，即“为他人代言的轻蔑侮辱”14，是不无危险的。Kwame Anthony Appiah对“后现代主义”中的“后”和“后殖民主义”中的“后”是否是同一个字提出了质疑，对知识分子和艺术家沦为“他性机器”(otherness machines)表示忧虑，知识和艺术的生产已成为某种“差异性制造业”(manufacture of alterity)，延续着东方主义的范式。奥奎·恩维佐则称之为“关于远方的人类学” (anthropology of the far)。15 阿宾那在2003年威尼斯双年展首度开放的泰国馆中，戏谑地检验了异国情调的边界，最终使其令人厌恶的一面暴露无遗。在开幕式上，泰国食物和泰式按摩供人任意享用，担任招待的则都是身着传统服装的泰国女性：
“从曼谷运河到威尼斯的旅途唤起一种时空错位之感。身穿传统或现代服装的泰国艺术家们就像是艺术的朝圣者，肩负着在国际艺术舞台上一展身手的重任。为了吸引注意，他们不顾艰难险阻，在威尼斯建起自己的国家馆 (sala)。泰国艺术家就像一队工匠，从曼谷用船载来桩、大梁、顶板、山墙、壁板等建造泰式房屋必备的构件。在这样一个文化空间中，泰国艺术家们扮演了手艺人、熟练的建筑工人、萨满巫师和演员等角色。他们用民族身份和异国情调让来到威尼斯首届泰国国家馆的文化消费者们感到心满意足。”
第三，后现代是现代的断裂和当代的开端吗？或是一道由艺术家-策展人通过宣读自己的独立宣言来跨越的鸿沟？又或者，由于今天艺术和文化生产的政经基础的连续性，让后现代也成为现代的某种延续？而由欧美策展人主掌的双年展体制更强化了这一点。姜苦乐(John Clark)曾提醒我们要对这样的讨论多加小心，因为它很可能反而“促成某种对文化资本向欧美转移的接受，就像正在主导经济交换的模式一样”这种后现代是否反而支持了全球性就是普世性的论调？
第四， 后现代是否仅意味着拆解和崩塌？如果真是这样，它又是怎样为东南亚艺术界提供动力的？后者即兴而策略化的结构无法为现代主义的基础建设提供充分的发展条件。以上问题无可避免地将我们的视线引向这些东南亚策展人的后半生，他们已经在各种各样的行当中逐渐地耗尽了自己：从当地线人到国家馆的委员，从政府到市场，从双年展到拍卖会，他们或周旋于某种仅充权宜之用的艺术体制中，或奔走于新自由主义衰落之后的庞大的全球展览机制中。正是在这样一个舞台上，复合型的艺术家-策展人如潮水般起落，他们像江湖骗子一样不断登台或退场，辗转反侧地谋划着即将发生的事情，成功脱身或撞到枪口上，他们在伦理和异国情调的边界做交易： 什么必须正确地完成，什么又必须被视作无法理解因而值得用策展的行动和技巧加以探讨的。
来源：当代艺术与投资
