“纪实摄影”，在中国摄影界引发过不少争议。实际上它是仅中国有世界无的奇特概念，正如时下流行的种种“特色”理论和概念一样，是西方某种理论或概念的转译引述被本土语境异化的结果。它倡导在摄影创作中用“客观”记录方式，拍摄各种可见社会现象，高扬人道关怀、揭示人间黑暗不公的旗帜。它以社会责任、正义、道德为判断作品价值或优劣的主要标准，从1980年代初在我们的摄影理论中建基，到1990年代初已成为定型的摄影创作理念和范式，在摄影领域被号召性地高调宣扬。

时下浏览我们的摄影网站或纸质摄影媒体，这个概念依然随处充斥。三十年来它在我们摄影创作理论、实践和展览中，经常占据主导地位而排斥其他——如主观性摄影、风光摄影、私摄影，以及后来的观念摄影等等，在一段很长的时期内成为中国摄影创作“第一概念”。不少摄影刊物或网络以发表“纪实摄影”作品为主。很多机构设立长、短期各种名义的“纪实摄影奖”。被很多人当成摄影创作体现“良心”的方法和必走之路。

摄影基本功能

与艺术概念的混淆

其实作为信息传播功能的摄影，与作为艺术表达功能的摄影有明显区别。对这两种类型摄影功能与概念的混淆，是1980年代至今发生在我们摄影创作理论与实践中的主要问题。1930年代以后，美国社会记录摄影的推动者们，更愿意将它当成一种群体性的社会运动，而非个体性的艺术创造活动。同时这种摄影的“社会记录”，是有选择的而非全方位的记录，实用性的宣传和有目的的信息传播是它的主要宗旨。而在二战结束若干年之后，对这一时期社会记录摄影的回顾、整理和论述者，又刻意地回避它与战后美国社会主流价值观不同这种历史背景和事实。

不能否认，记录是摄影最本质、朴实的语言。“纪实摄影”的悖谬在于：它试图以内容和拍摄对象直接说明问题，而在照片拍摄判断的过程中，一方面强调所拍事物对象的“客观真实”，一方面却又强调拍摄者的自我主观性：作品的光影、构图、气氛甚至黑白呈现等等的视觉或“艺术”效果——将写实绘画中对事物对象象征性信息的提取、概括、加强，浪漫地当成“纪实摄影”的表现方法；将职业化或沙龙摄影式的技艺体现当成艺术语言。实际上新闻报道摄影强调客观真实，艺术摄影强调主观表现，“纪实摄影”却在这两者之间摇摆——其中的践行者在拍摄同时天真地想象，可以用艺术摄影处理画面的方法对所拍社会事物进行主观的描绘评价，而又没有人会认为这是试图对公众进行宣导甚至欺骗！

有趣的是即便完全依据“纪实摄影”概念和“定义”，其倡导者或理论家自己也会陷入一种难以自圆其说的选择困境——在浩瀚的用记录方式拍摄(包括新闻报道摄影)的各种社会性题材照片大海中，哪些照片是所谓“纪实摄影”，哪些照片又为什么不是“纪实摄影”；它们之间在形式上的界线或区别在哪里？它们内在的“正义”、“道德”的价值不同又如何判定？除此之外的自然之实、人文之实、私生活之实等等，非实吗？

事实上“纪实摄影”者在摄影时的主体性往往是缺失的，他们更多时候是将自己的眼睛当作公共的眼睛在观看。而真正的摄影媒介艺术创作，可作为内容、材料或拍摄对象的一个杯子、一只猫的意义与汶川地震、“9·11”事件没有区别，它们都是平等独立的存在。

照相机这种人为操作的工具也从来不会完全真实地反映事物的真相。理论上，照片中存在的只是事物的平面化幻象甚至可以说是假象。如果你去掉头脑中对摄影媒介真实性的预设，即便未经修改的事物现场照片，我们所能看到的最真实不虚的，只有拍摄者与拍摄对象之间的关系，除此无他。而在实践中，所拍事物的意义跟随拍摄者对拍摄角度、范围、时机甚至相机镜头选择不同而改变，拍摄者的主观意志对拍摄结果起了决定性作用。这给了拍摄者可以制造神话的机会。照片对于观众，仅仅是提供一个已经经过了选择、处理、呈现等等N道人为工序后，可对事物做简单判断的依据。它虽然可以作为约定意义上的档案或证据材料，却同时包含潜在的危险。

从语言学角度讲，“记录”与“纪实”语义有很大差别。“记录”所指是行为方式的客观，“纪实”所指除行为方式客观外还包含行为方式的主观。美国的“社会记录摄影”到中国语境中变成“纪实摄影”，其所指和能指都发生了改变。这种情况不仅仅是对中国自身传统“文以载道”精神顺理成章的一种继承，其实还有把艺术创作毫无隐晦地当成“革命现实主义”的斗争工具，这类“艺术”的主要特征是去个人化、个性化，为社会某个阶层集体的目标和利益服务。

即便是今天我们自以为是的当代艺术，在总体上对西方而言，其改变中国社会的实用价值和工具意义，恐怕远大于在西方当代艺术形式系统中的艺术创造价值和意义。

正因对摄影基本功能与艺术概念的长期混淆，我们很多中国摄影人迄今在创作上处于不能自觉的盲然状态，甚至误将亨利-卡迪尔·布列松当成“纪实摄影”大师，误将亚当斯·安塞尔当成风光摄影大师，还一度拼命贬低在中国摄影史上地位真正重要的郎静山和民国时期摄影艺术。

摄影媒介功能的历史局限

基于科学技术的摄影，发明之初是为人类的实际应用。尼埃普斯和达盖尔不会想到他们的发明，以后竟然如此深刻地影响和改变了艺术发展的轨迹和面貌。

在摄影媒介出现前，欧洲古典绘画更多体现的是外化的技术与匠艺，而不是内审的意象与感觉。直到摄影媒介出现后欧洲绘画才义无反顾地走上真正主观创造(现代绘画)之途。这其实凸显随技术进步新媒介对旧媒介实用功能的削减、覆盖与替代。我强调这一点，因为艺术对媒介技术和材料的被动性依附反证了被依附媒介的原始功能必然首先是实用而非艺术目的的。这决定旧媒介在新媒介出现及其实用功能被覆盖替代之前，它不能成为独立完整意义上的纯艺术媒介。它可以是任何人、任何社会利益集团手中用来体现自身利益的有效工具。不了解这一点，我们可能无法准确判断艺术史中很多作品艺术价值的真正含量，甚至会将很多作品因依附和实用得来的影响和意义，夸张放大为艺术的价值和意义。

这也解释了170余年的摄影史，真正作为艺术创造形式存在的摄影作品其实寥寥无几——以致几乎可以忽略不计。在基于技术进步的新传播媒介诞生之前，依托纸媒保存、传播事物信息，是摄影媒介最主要和最正经的实用性功能。这不由人的意志决定或改变。正因如此，从艺术角度分析西方摄影史，还有有关中国摄影进程的过往论述中被提及的许多作品，除时间先后、技艺高低，及依托纸媒信息传播作用引起关注的不同外，几乎没有个性差异——如不加标注完全分不清是谁的作品。其中不少作者，如去掉社会利益集团甚至是个人偏见的吹捧，去掉缺乏摄影本体性创作经验的评论家的乔装虚饰之词，去掉曾在某某高级美术馆做过展览这类光晕，他们作品真正的艺术价值完全可以有不同的历史看待。摄影史虽然可以理解为摄影观念演变进步的历史，但迄今为止它无处不在的辩解，并不能有力地构成摄影成为可靠艺术媒介的充分理由，它更多的是为界定和指导摄影的社会学实践做出论述。

摄影媒介发展这种由功能本身决定的历史局限性，是“纪实摄影”误导概念形成和影响摄影实践的除传统文化和现代政治因素外，更为普遍和深层次的生产技术影响因素。

迎向摄影艺术

独立自主的时代

厘清“纪实摄影”和“社会记录摄影”的概念非常重要，这涉及我们在摄影理论探讨和摄影创作实践中采取什么样态度、坚持什么样个人价值观和公共价值观的问题。

我们完全有理由彻底抛弃所谓“纪实摄影”概念，回归原本和正常的“社会记录摄影”概念。同时请社会记录摄影走下十分煽情的“责任”、“正义”、“人道关怀”等等的道统神坛，与自然记录摄影、运动记录摄影、私生活记录摄影等等平行看齐。我们的摄影评价论述系统应当像尊重和奖赏用摄影方式记录社会的人与作品一样，尊重和奖赏记录风景、记录人文、记录运动、记录生态等等的人与作品，将他们同等分量地写入摄影史。

摄影史迄今似乎无法用艺术史的方法书写。像170年前谈论绘画死亡时的情景一样，现在摄影术的发明地欧洲又有很多人在谈论摄影的“死亡”。其实我们已经领会到数字技术发展使得传统的摄影方法和技术不再重要。网络和多媒体的应用极速改变代表工业时代的纸媒信息传播方式。人人皆可随时随地便捷地进行数字化摄影并及时传播交流，取景按动快门不再是摄影家的专利，突发性重大事件报道不再是新闻记者的专利。一个半世纪以来摄影媒介信息传播意义上的实用功能，被全新的数字媒介技术平静地削弱、覆盖和替代。传统摄影媒介终于获得与当年绘画走向现代主义相似的历史性机遇，在功能上实现完整意义上的艺术形态转向，走向本身独立自主的全新时代。

我认为，恐怕现有形式的艺术媒介里只有摄影媒介的创作面临如此现实和重大的发展机会。摄影的历史远短于绘画和雕塑的历史，但一个半世纪以来它让人们积累起足够的经验，同时又留下供人继续实践和创新的巨大空间。摄影这种媒介可以提供比其他艺术媒介更为逼真的社会性文本，这恰好适合中国艺术家热衷以艺术探讨社会问题的创作思维习惯。

最为重要的是：今天的数字网络和视频技术天然地形成为它配套的传播、观看、交流甚至交易的服务平台，让它有机会超越其他艺术媒介独占迅速发展先机。

来源：东方早报