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溪山清远 -- 中国当代绘画的气质转向(上)

2012年06月12日 17:12:44               点击率:1730
    1949年,英国艺术史家Kenneth Clark将他在牛津大学Slade professor席位的讲稿以Landscape into Art的书名结集出版。尽管Kenneth Clark的目的是希望解释日常中所说的“风景”是如何成为一门独立的艺术的,但是,他优美的分析仍然涉及到了欧洲国家的文明逻辑。他论及到了提供欧洲文化的源泉的希腊人仅仅对人而不是对自然的价值给予高度重视,只有到了Fracesco Petrarca(1304—1374),欧洲文明才对自然本身有愉快的认识。Kenneth Clark甚至强调说:Petrarca “是第一个为登山而登山的人,他登上山顶仅仅是为了饱览大自然的景色”。在另一部著作Landscape and Western Art(Oxford University Press 1999)里,作者Malconlm Andrews(他也是一位英国教授)通过对可能是Lucas Cranarch(1472—1553)的作品和Albrecht Durer(1471—1528)的两件作品(Little Pond House,c.1497 and The Virgin and the Long-tailed Monkey,c.1497-98)的比较,讨论了欧洲画家究竟是在什么时候将“风景”作为主题(subject),而不仅仅作为背景(setting)。就自然作为被欣赏的主题入画而言,中国人因为其基本的思想与文化背景(老庄哲学及其生活态度),很早给予了认可。如果我们通过文字去了解中国古人对自然的认知态度,那的确是太久远的事了:

  今我斯游,

  神怡心静。

  ……

  嘉会欣时游,

  豁尔畅心神。

  (王肃之:《兰亭诗》)

  散怀山水,

  萧然忘羁。

  (王徽之:《兰亭诗》)

  屡借山水,以化其郁结。

  (孙绰:《三月三日兰亭诗序》)

  这些文字比Fracesco Petrarca给他的朋友信中讨论对自然的愉快感受要早差不多一千年。如果我们去寻找古人完成的让人神怡的自然风景,即便不去讨论王维,五代时期的山水画也已经非常说明问题。
  我们的重点当然不是风景画或者山水画的历史研究,我想说的是,存在着文明传统导致的艺术差异,不同的文化传统对生活在这个传统背景下的艺术家起着难以抵御的作用,并让艺术家饱受其滋润,培育出特殊的气质,从而形成独特的思维与感觉方式。就像本次展览的标题一样,我们很难将中文“溪山清远(xi shan qing yuan)”其翻译成英语,而勉为其难地使用了“Pure Views”,在那些严格的学者那里,这样的翻译几乎是不成功的,甚至具有难以表达含义的遮蔽性。

  Pure Views是南宋时期(1127—1279)的画家夏圭的一件山水画的标题。夏圭的生卒年并不清楚,但是他一定属于宁宗(1195—1224)时期的人,因为他是宁宗朝画院待诏,并有受赐金带的记录。Pure Views是中国绘画史中的重要作品,作品描绘了中国江南江湖两岸的景色:群峰、悬岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆。一个普通的西方观众会如何将这幅画中的自然与比如John Constable(1776—1837)的风景画进行比较呢?

  艺术史家当然可以从材料、技术、风格以及趣味上去寻找不同和差异,但是,真正的差异来自文化的源头,来自文明的自身传统,如果观众对一种艺术现象缺乏对其文明传统的了解,即便是在今天如此具有平面性的全球化时代,也很难有真正的理解与认同。

  观众很容易看出,与之前若干年里对中国当代艺术的印象不同,展览里的作品似乎更多地开始呈现出特殊的传统气质。参加展览的大多数作品描绘的是自然、风景以及山水的内容,曾经的政治与意识形态的符号几近消失,而且,不同程度地透露出了新的气象,应该看得出来,这些新气象表明艺术家们很主动地从中国的传统文化中寻找资源,尽管他们采用了各自的角度,意图也不太一样。

  对于中国知识分子和艺术家来说,讨论“文明”与“传统”这类问题并没有想象的那样容易。中国知识分子对自身文明的反省开始于鸦片战争,1895年甲午海战失败之后,对西方文明的了解成为大多数关心国家命运的知识分子的严峻课题。涉及东方与西方、现代与传统之间的冲突问题一直持续不断,但是,直到1937年中国抗日战争的全面爆发,艺术家们对自己文明的看法也不像“五四”时期部分激进知识分子那样给予决然的否定。那些从法国和意大利学习西画的艺术家仍然经常用毛笔在宣纸上作画,并与传统主义者共同举办书画雅集。1945年到1949年是内战时期,在国民党统治区,艺术家之间根据自己的知识与判断确定自己的立场——坚持西画或者坚持传统绘画;在共产党控制的延安地区,艺术家们被告知,重要的不是西画和那些传统的中国画,因为,之前共产党的领导人毛泽东在1942年5月告诉当地知识分子:文艺应该成为打击敌人(日本军队与国民党)的武器,党要求艺术的风格与趣味应该让那些没有文化的民众能够理解和认同,这样能够很好地宣传共产党的政策与思想。1949年,共产党取得全国政权,直到1976年,延安时期的文艺政策和思想始终被要求成为所有艺术家必须遵循的准则。这是一个政治运动不断地二十七年,艺术家们在每一次运动中被教育、提醒和要求表明自己的政治立场,让艺术成为政治任务的工具。的确,有不同的时期,艺术家们讨论着关于传统文明的继承和发扬问题,可是,那都是政治运动需要的托词,一旦政治目标和任务发生了变化,关于传统的讨论将会立即被停止或被重新解释。1966年开始的“文化大革命”是毛泽东对党内的同仁的一次有目的的清洗。在波及全国的群众性大批判运动中,传统文明几乎被归纳到“封建地主阶级的腐朽没落思想”的范围内,大量的文物、建筑和书画文献遭到破坏。直到1978年,党的十一届三中全会将工作的重心从“阶级斗争”转为“经济建设”,人们才渐渐有了机会恢复对传统文化的重新认识。从1937年战争的全面爆发,到1976年残酷的“文化大革命”的结束,中国的传统文明的宝贵载体遭到了毁灭性的灾难,最为重要的是,中国艺术家缺乏思想环境和制度条件去接续他们自己的传统文明,结果,40、50年代出生的人几乎没有受到过传统文化的教育,有很长的一个时间里,他们甚至难以看到那些最为基本的传统著作。所以在精神上,传统的香火几近熄灭。

 

 

来源 : 雅昌艺术网专稿

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