80年代末，自由的空气已经有了十年，艺术家们渐渐有了条件去了解和认识传统艺术。这份工作最初主要是从那些保持用传统工具的国画家开始的。1989年，一个名为“新文人画”的展览在北京举行。这个展览被那些现代主义艺术家嘲笑为思想的无能和艺术胆量的懦弱，是艺术的退步，不过，随着时间的推移，越来越多的年轻画家加入了这个队伍。可是，那些使用非传统材料和工具的艺术家却继续与西方的潮流发生联系，由于中国的特殊制度背景、市场经济的发展和受国际社会冷战意识形态传统的影响，上个世纪90年代里，中国艺术家更合适的机会是通过国际性的展览展示自己的新艺术，由于这些新艺术的图像具有特别的象征和关乎这个时期的特殊趣味，西方观众越来越通过这些艺术了解到了中国，他们熟悉了张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君等不少中国当代艺术家的名字。

　　改革开放导致中国越来越深地融入进这个世界，这提示了中国究竟什么才是这个民族和国家的具有创造性的立脚点?一百多年对西方文明的学习让自己的文明究竟获得了什么?什么是今天及其与今天相关的艺术?

　　1998年，德意志联邦共和国驻华大使馆在北京主办了一个题为IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION (传统反思：中国当代艺术展)，Eckhard R.Schneider 说:Das Konzept der Ausstellung geht von mehreren tomalen Bereichen traditioneller chinesischer Kunst aus und zeigt ein Spektrum verschiedener Bezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischen Kunst.(这次展览的出发点是展示中国当代艺术如何从不同的角度和方面对待自己的传统)，展览中出现了不少当代艺术家的作品。作为学者的朱青生不仅参加了展览，还写了一篇文章，他为观众提示了“艺术”的中国古义是如何演变的，他还说：“‘艺术’的中国古义的重新考察是出于现代艺术的要求。”这里，他多少敏感到中国现代艺术或当代艺术的发展已经到了需要重新反省自身文明传统的时候了。2003年，在北京东京艺术工程空间里，批评家栗宪庭策划了“念珠与笔触”(Prayer Beads and Brush Strokes)。他邀请了部分使用传统材料和工具的画家，展示他们区别于“大体没有超出西方抽象主义和抽象表现主义的语言模式”的“水墨抽象”的另一类——发展于“新文人画”——的作品。尽管这些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一个对西方绘画术语的借用，但是在中国批评家和艺术家看来，这个路线的绘画是来自于“深厚的书画传统”的新的形态，既区别于西方绘画，也区别于传统绘画。栗宪庭对这个展览的主题研究文章开始于2000年，之前在很多文章里，他也表达了相似的意思。批评家与艺术家的工作表明了中国当代艺术的观念在21世纪里一定会发生明显的变化。

　　Pure Views是一次对使用西方材料对传统文明和气质的反思与表现的中国当代绘画的集中呈现。参加展览的艺术家的年龄跨度很大，从50年代到80年代出生的艺术家在观察、理解中国传统文明的时候，表现出感受、评价和态度的不同。事实上，作为中国艺术家，一旦将注意力和感受力放在自己的文化传统上，去发现其中的奥妙，就会创造出新的当代艺术。关注传统艺术的精神内涵的时代背景的确不同了，在一百多年前，中国知识分子对西方文明没有透彻的了解;从1978年到2000年之间，中国艺术家重新了解人类的其他文明有了充分的机会，他们通过结合西方艺术的艺术实践进行了自己有艺术史的当代实验。正如我们在前面提示的那样，渐渐地，中国艺术家开始没有偏见地、综合地吸取不同文明的资源，出现了一种明显恢复中国气质的倾向。

　　中国人常用“领会”、“领悟”这样的词汇来说明对一个问题的真正理解。对于我们所说的“中国气质”，又该如何去理解呢?

　　今天的中国人，不仅与他们的先人存在着明显差异，他们的精神状况经过了当代社会复杂因素的过滤，这样的背景决定了像陈丹青、尚扬、毛旭辉、王广义、张晓刚这些艺术家将疑问与不得已的情绪放进他们的作品里。陈丹青显然表达了对“溪山”气质的眷念，但是，他如此地将关于“溪山”的书而不是本身放进构图中，呈现出一种有感伤情绪的茫然。毛旭辉早年接受了不少西方现代主义文学家和思想家的影响，他甚至到今天也是带着强烈的悲鸣来看待现实和历史的，这样，他明显地与传统文人的风格保持了距离，可是，他的悲鸣难道与古人的那种矛盾心境没有联系吗?正如艺术家自己所说：“著名的元代画家赵孟