作为策展人，我们始终参与到空间之中：寻找合适的位置，把艺术作品安放在墙上或地面上。美术馆为自己的藏品建立更新、更大的空间，策展人也在为展品寻求画廊之外的空间。为让观众在展览的空间里看到艺术作品，并获得艺术体验，这个原因似乎是不言自明的。
　　我最近参观了巴黎奥赛美术馆。这里展出的是印象派和后印象派，我们知道那些十九世纪中后期的法国大师们已经有了各种追求。但它和蓬皮杜也没有什么大的不同：长长的队伍，人潮涌动，前来观赏艺术的人们到处都是——没办法，这是在巴黎。但在其他城市，在各种双年展和艺术博览会里，即使不用排队，人们去画廊观看艺术品也需要花费很大的气力。我暗自思索：艺术和人们的付出对等了吗?艺术的吸引力在哪?关于艺术我们传递出了怎样的讯息?我们获得了怎样的体验?所以，我想重点谈关于艺术体验空间的问题，即便在画廊中我们未必走进它们，但我们仍然栖息在它们当中，没有这些空间艺术就无法发生。这样空旷又充实，安静又嘈杂的场所，正是艺术体验产生的地方。
　　在历史上，美术馆举办展览一直是为了让人获取知识，观察艺术品或出土文物。这些展览依赖于策展人的学识和选择，策展人的职业充满了判断、鉴别、排除和吸纳。在艺术领域，赞助人曾一度站立在场内参与艺术，而现在策展人开始委托作品，为创作出谋划策。自1990年以来，我致力于这种工作方式，围绕作品产生出现的问题与它自身的存在，与艺术家进行对话(我参与的几乎都是短期项目)。
　　20世纪80年代中期，有一次在洛杉矶当代艺术美术馆布展，一位和我一起工作的艺术家安•汉密尔顿(Ann Hamilton)对我说：“你说了算。”这是一句让我感到困惑和不舒服的话，里面隐含着一种能支配机会、资金和空间的优势，这远离了我在创作过程中的朋友和同事的形象。这句话一直伴随着我，我也花了大概15年的时间才了解到，作为策展人，当我为艺术家创造条件，创造智力上、社会上、或是身体上的空间时，我的确具有某种权限。在这些空白的、实验的空间中，艺术家可以创造作品，也可以在未知之中徘徊考量。
　　其后我也开始思考她的话，思考我们为观众布置的空间。在20世纪80年代后期，当我们开始搞清楚到底哪些观众来观看艺术，哪些公众还被隔在艺术机构之外时，我很好奇是谁拥有权限，公众信任谁以及原因是什么。一个空白的，而不是充满信息和便利措施的空间，可以缓解观众专业知识的不足吗?我们怎样才能把美术馆的功能呈现出来，让人体验艺术的独特性，并超越我们的体验让其走向世界?约翰•杜威(John Dewey)看到了这个艺术与生活之间深刻而有益的连接，他说：“在一定程度上，当我们进行这种整合时我们自己就成了艺术家，通过它的传递，我们自己的体验也重新得到了调整......这种无声的融入比论证之后再做出改变更有效，因为它直接影响了我们的态度。”
　　我想知道除了开班授课，讲座，旅游等方式外，还应如何培养公众的艺术体验。从经验上讲，我知道我们对待不熟悉的艺术的能力，取决于我们对不确定性和模糊性的应激能力。但在感知艺术的道路上是没有指示牌的，这个过程对很多人来说相当陌生。这个过程像佛教徒修行时所说的“无知之心”(mind of don’t know)一样让我们暂时休息，这也是艺术家的创作所带给我们的。伊冯娜•兰特(Yvonne Rand)把艺术和美术馆展览引入她的佛教教学中，指出当“一个人沉浸在思索和体验的过程中，他的头脑会放下任何指向性的结果”，这种情况就会存在。实践者会培养自己带着问题坐下来，让答案自己浮现。他们是出于直觉的理解，而不是通过理性的分析论证来得出结论。
　　理解这个“无知之心”概念的关键，在于分清宗旨和目标之间的区别。在当下因为教育或经济方面的原因，“没有目标”更像是一种谴责，指责人们不负责任或是在犯错(或许这就是“无知之心”对我们来说如此好奇和具有颠覆性的一个原因)。宗旨是根本性的指令，回答了 “为什么”，为什么我们要去追求;而目标则是指“什么”，包含着有形之物或采取行动，并富有成果。如果我们清楚我们的目标并尽力实施，那么无论我们通过什么样的路径，去探索它在我们的基本目标指引下可能的走向，我们会抵达一个即便是出乎意料也理应如此的结果。但是，如果我们暂停追寻目标，让目标变成不确定的，灵活的，具有开放性的，那么任何事情就变得有可能。同样，如果观众心中的“无知之心”可以分享出来，并保持开放的体验，那么他们也可以抵达一个崭新、强大的，而非事先被预定好的境界。美术馆展出的尤里克力•提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)的艺术作品，回避固有的身份和物质属性，在实践中寻找不断流动的生活的可能性。他说：“我总是被问到：‘你有什么期望吗?’我说，‘我没有任何期望，’因为我不事先预设事情……而我认为以佛教的方式生活是很重要的：不要有先入为主的结构或屏蔽任何的可能性，但其实也谈不上是开放还是屏蔽，在某种程度上它只是一片空白。当然如果你能保持‘流空’的状态，你就能获得更多。” 已经有很多美术馆想要为提拉瓦尼提供项目支持和举办展览，因为美术馆需要艺术家带来一些他们自己无法做到的东西。对艺术家来说，美术馆也提供出一个场所，让人们重新审视和改变那些关于艺术的先入为主的观念。
　　创建这个让观众体验的开放性空间，也相当于美术馆建筑所起的作用。一些艺术美术馆，像安藤忠雄(Tadaeo Ando)设计的空间，使艺术与建筑浑然一体，而很多新的甚至被大肆吹捧的设计却无法做到这样。艺术家和策展人在过去的二十年中越来越多地转向特定场地，尝试专注的体验和提高认识，使观众沉浸在统一的艺术和环境里，期间偶尔也涉足体验、空间和时间的交叉领域。为观众创造的空间，同时也是一种精神空间，让广泛的微妙和模糊性并行于生活方式本身，因为艺术有时会形成和生活之间的间隙，而我们常常无法察觉到。对空间的创造也包括为个体提供空间，让他在与之发生关联的艺术作品中找到自己的位置。在这样的过程中，也许是出于本能，人们可能重新定位他们已经获得的体验，但这可能会伴随着意识的消退而减弱，而在长时间内归复于封闭状态。
　　但这并不意味着没有知识可以传授给观众。我极力提倡消除隔膜，公开艺术品和它的相关信息，以易懂的方式分享艺术展览运作中的工作和思考过程。还有另一种重要的关于艺术体验的知识，没办法写在展览的标签上，但可以策划到展览之中。艺术家克里斯丁•波尔坦斯基(Christian Boltanski)用通俗的方法讲述了一个古老的故事：一个小女孩想单独和她刚出生的弟弟在一起，父母尽管有点担心，但还是同意了。父母偷偷摸摸地站在外面，听到小女孩问宝宝：“告诉我一些关于神的事吧，我已经开始忘记了。”一些传统智慧认为，世间的一切是早就存在的(这也正是拥护前卫派的西方现代主义者遇到的危机)，存在是第一位的，其次人的意识才涌现。出生时人是潜在的全知，而生命是一个逐步忘却的过程，在此期间我们偶尔顿悟到我们早已知道的一切。这种体验里面明显地包括艺术体验，艺术体验引导信息的发布，如同建筑师迈克尔•罗通迪(Michael Rotondi)所说的，帮助人们回忆起是什么处在“在心智的最尖端” (on the tip of their psyche)。如果我们珍惜观众的非“流空”状态，呈现的不仅是一个空白开放的空间，那么观者丰富的艺术体验，而不是美术馆、赞助人或策展人的体验，就会填补满这一空间。我可以举出一些例子。
　　《阳台》(Verandah)是一个小型雕塑，也是根据日式茶馆改装的装置作品，这个空间可以展示艺术、舞蹈和艺术品，但同时又不为人所见。它是教育家和策展人琳达•杜克(Linda Duke)大学时的梦想，也是2003年策展人罗通迪(Rotondi)，艺术家小坂弘(Hirokaszu Kosaka)和编舞乔•古德(Joe Goode)之间通力合作的结果。像罗通迪所说的：“当人们离开房间时，他们只能描述自己的体验，而不是‘对象’，我们对之后会发生什么很感兴趣。如果事情都是自然地发生，或者空间中的东西不被对象化，只是作为一个调节空间的方式，而那么人们的记忆将是一个过程(个人的体验)而非产品(阳台的结构)。我们希望把物质和光放在同等的地位上，以运动和休息中的身体作为判断标准，来调节整个运动过程。这很管用。”
　　安•汉密尔顿的作品是很容易被感知的，我们在身体、感官和智力上都体验了她的工作。她的感觉都来自于自我的直接体验，这是她工作的原动力。她的作品《每因》(Myein)是安装在1999年威尼斯双年展的美国馆内的装置，这件作品被批判是虚无、毫无意义的。她说：“我一直都是我大部分作品中的呈现者。这件作品中本没有呈现者，但我后来意识到现场的人就是呈现者，他们移动作品，有时又让他们回位……我明白了这件作品需要安静和孤独，即便是以一种困难的方式来实现它。”
　　2002年，玛丽娜•阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)创作了《带海景的房间》(The House with an Ocean View)，放在纽约的肖恩•凯利画廊。在众目睽睽之下她在房子里住了12天。对艺术家来讲，这是一个直接的能量传输。“我创造没有时间性的空间。我创造存在于此时此地的感觉。你知道人们平常是怎么逛画廊的，在这三分钟，在那两分钟，只是不停地进进出出……而我让人们停下脚步。有的人每天都会来呆几个小时，有的会坐上五个小时。也有夹着公文包准备去上班的人，他们在画廊前面等着开门，只为了在那呆一会儿，像上瘾一样，只为了看一眼，然后再回到外面的世界，因为他们在这里可以得到某些东西。这种感觉很棒，对任何来到这里想亲眼看看我的人，我都感觉到有一种奇异的无条件的爱。没有人会像我那样不带任何束缚地去看他们。”阿布拉莫维奇认识到这件作品是完全依赖于公众：“其实是公众和我一起做了这个作品。没有公众，这件作品就不会存在，是他们丰富了它。”她由此发觉，自己作为一个艺术家的作用是很重要和有益的。虽然她呈现的是她自己的深刻体验，这种体验也会传达给观众：“他们出于生活的需要来扩大自我的生命意识......我无条件地呈现出艺术，让它在每个人的生活中尽可能地起到作用。”
　　平日即便是处在非常不同的经济、社会、文化条件下的人们，谈到他们的生活都会说出同样的话：忙碌，复杂，苛刻，不堪重负——这些都满满地充斥在我们周围。艺术家比尔•维奥拉(Bill Viola)，希望借助他所创造的体验，让我们在需要安静的时间重新反思和定位我们的世界：“我们必须慢慢回到自我本身，让意识的呼吸和混乱的头脑逐步安静下来 ”，他告诫说：“在当今的世界里，这就是艺术和美术馆所能做的。”
　　安宁、冥思的艺术空间可以成为生活的避难所、防护墙和解毒剂。但是饱和满溢的生活空间，也可以成为艺术的空间。除去安静的美术馆展览空间，做一个在无形中与生活息息相关的艺术展同样是有可能的，这就像提拉瓦尼所说的“无缝连接”(no seams)。与生活的“无缝连接”意味着艺术即便不被人看到，也真实存在着。艺术家们展览的作品与日常生活有着内在联系，在自我存在中逐步建构或打磨着自己。难怪近年来这种传统艺术空间以外的工作模式有了如此丰硕的概念和数量，众多艺术家和策展人也都为艺术在画廊之外获得共鸣而感到欣慰不已。
　　同样也存在着当没有艺术品或艺术行动时，在生活的空间获取艺术体验的情况。这种情况往往发生在展会现场之外，人们看到艺术作品产生沉思的之前或之后，特别是之后。这种体验是沉思的回声，比第一次在脑海中的出现更有力，它的含义被生活的经历扩大了。对维奥拉来说，这种特殊的艺术力量唤起了艺术家的责任：“我认为当代艺术家的作品需要增加对他们的作品的精神本质的认识，这是一个通过时间可以追溯的伟大传统的一部分。”这也是一个让艺术启迪我们生活的方式。艺术锤炼我们的意识，让我们保持对其他事物的敏感，增强我们在世上的存在感。即便我们知道没有艺术我们也有可能实现这些，但艺术仍然是世上少有的，使人能够调整自我感知并超越自我的东西。
　　我想就讨论的艺术空间再做一些补充。对我来说策划的空间是一个“流空”的空间，不只是当我和艺术家在创作时深入其中的时候，也在逐步明确我们是为何而展的时候。我把这些问题作为目标，保持空间的“流空”状态，最终让其他人也可以参与其中。1991年我开始在美术馆外面与社团一起工作，这是由观众赞助的。我开始意识到，作为一个艺术史学家和美术馆策展人的背景并不能为我提供全面的社会认知。有一种学术思想提倡：寻求合适的练习，阅读书籍，参加社区活动，学习社会学或影视制作，无论这会花费什么代价。我用 “无知之心”(unknowingness)和“置身事外”(outsiderness)的状态来感知另外的思想，就像在观看艺术时积累直接的体验一样。我开始倾听公众说话，我处在当代艺术的世界之外，与社区一起工作来进行学习。这对习惯于挑选艺术家和艺术品，向观众宣讲艺术的我来说是一个巨大的转变。作为策展人，我并不是权威，至多作为传递他人想法的媒介，为艺术家提供传译和转化的渠道。同时在这个过程中，我必须承认“我还不知道”，不知道一个地方或一个社区，不知道艺术看起来会是什么样，不知道它最终的主题是什么。我相信我过去的艺术体验给我的启示。我开始关注随着时间推移回应过来的意见和轶事，其中的大部分都源自于意外、“不入流”的人们。他们理解它，给这种所谓的复杂的新艺术最深刻的观察和理解。一些对于艺术的冷漠，甚至是排斥已经消减了，艺术正在起到自身的作用，这让我倍受鼓舞。我相信还有一些人，也许我永远听不到他们的声音，但他们已经被艺术所影响。带着这种信念我继续创造空间，创造足够宽敞，足够容量的空间，让不同的公众可以倾听到自己的声音，就像他们倾听到艺术一样。
　　在今天，展览可以做什么?为什么它们会很重要?开放性的体验不常发生。如果以程式化的方式告诉我们体验的结果(我们该怎样感受，会感受到什么)，有可能会让人感到不安和恐惧。“不知道”自己拥有了权限，并有饱和的经验是可怕的。但在社会中我们需要更多思考的空间，此时的体验可以带我们去往生活中的新地方，带给我们一种转化，让我们更充分地意识到超越自身局限的体验和感受。所以我们要做的，是在展览中为具有创造性的观众创造条件。为了更宽广的视野，为了更深入和长久的研究，我们需要提供一个安全和广阔的空间。当然，我们这些在策展场的每个人，都能回想起一些传达和造就了我们的理想，反过来也感染了其他人的艺术作品。作为策展人，我们是在为体验而创造空间。