中国山水画作为一个表现形式与内容非常完备的画种至今已有一千多年历史。随着当今高科技时代的到来，我们对它存在的合理性提出了种种质疑。首先，快节奏的时代生活与山水画的细细品味欣赏习惯似乎有着不可调和的矛盾。其次，工具材料的一成不变与当今绘画材料选择的多样性显得格格不入。它的游戏规则能得到当代人的肯定吗?有人会提，对于中国山水画审美的游戏规则，当我们想要它跟上时代的步伐之时，为什么不可以像变更足球、篮球运动规则一样来达成一种共识呢?我们的画坛出现过“推倒重来论”,也有过“改革创新论”等等思潮，但是中国山水画似乎没有理会这些，它在一股无形力量推动下正在坚定地按照自己的方向演进，一切有悖于它的个人与思潮在它的后面趋于消失。所以，为了顺应它，我们只能静下心来认清它。本文想从中国山水画几个关键点入手，从而使我们能更加认清它的本质。
　　一、“继承传统”是山水画家成长路上一道绕不过的坎。
　　学习山水画须要从学习传统开始这是一个不争的事实。人们的分歧在于继承什么样的传统?有人说，你总不至于让我画得跟古人一个样吧。又有人将临过了古画跟继承传统画等号，认为临过了这些经典名作就有了“传统”，这两点都是学习传统的误区。因为，这样想与这样做的人没有理解“传统”的真正含义。
　　在我们谈继承传统之前，一定要分清两个词的概念。一是“传统山水画”，二是“山水画传统”。这是两个相互包含而又各不相同的概念。“传统山水画”指的是一个静态的概念，它泛指一切山水画图式存在，即存在于博物馆、美术馆等社会各地的经典名作，并由这些经典名作所呈现出的各图、各法等具体的可视图像。“山水画传统”指的是一个动态的概念，它泛指一切对山水画发生作用与影响的因素，这些因素从无形到有形都有。比如黄公望画《富春山居图》表现出的那种疏朗、洒脱，不经意处总成文章的感觉，其心动、笔动、境显的爽意从心过程，总使人想到了道家“天人合一，物我合一”的崇高境界。大概他那修心悟道的方法，化笔法于真境之中的能力，也应该算影响《富春山居图》能成为经典名作的因素之一吧。当然，对山水画这一层因素的解读与继承可能就没有那么简单。总之“山水画传统”因为是一个动态的过程，它含有形于无形之间，运规律于具体之中，是否能解读得出它，能够多大程度地理解它，无时不刻地不在考验着我们各自的生命质地。
　　“传统中国画”与“中国画传统”是相互包含的，首先“山水画传统”运无形之因成就了“传统山水画”可视之图形。而从这些可视之图形中，我们又能读出它成形成体的原因。也就是说，在有形的可视画面透射出成就这些画面的种种画家必备的因素。
　　有了以上的概念，我们接下来就可以谈继承“传统”的问题了。当画家只继承“传统山水画”的时候，他继承的仅是一些可视的形态，这就是石涛批判的那种佯装古人须眉，腹安古人之肺腑之人，这种生搬硬套的继承是不可取的学习方法。当我们谈继承“山水画传统”时，这才涉及到山水画发展的主题。对“传统山水画”的表面继承，只会涉及到表象，得到一些皮毛。中国山水画的路也会越走越窄。只有从表象解读出它成形成体的规律，并掌握和运用它，才有可能使山水画走上正确的发展道路。

二、直解“创新”。
　　中国画的“创新”是一件让人捉摸不透的事情。当它作为一种时代观念提出来的时候，其理是不容置疑的，但当它具体到每个画家身上时，其千差万别的变象，就让我们解读“创新”遇到了很大的麻烦。真不知这根金光灿灿的藤，为什么会结出这么多千奇百怪的果。是理念错了？还是理解错了？
　　“创新”是时代文化发展的要求。而一旦它具体到画家身上时，很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程，并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画“创新”所始料不及的。原因很简单，精神生命的成长需要一个从小到大，从弱到强的生长过程。孔子的“十五志于学，三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳顺，七十从心所欲而不逾距”这段话，说的就是生命个体在社会生活中处于不同层次的认识阶段。这个成长过程也是人们精神生命成长的过程，没有例外。在外部“寻找自我”与向内“培育自我”肯定会有区别。创造一个接受外部理念而成形的视觉样式与展现自己的生命感受而成形的视觉样式肯定不能等同，这也跟“应该做”与“愿意做”是两个不同出发点一样。它们是一个生命体迸发出的两种不同的生命火花，前者是理智的选择，后者是感性的选择，两者不能混为一谈。正确地对待时代赋予我们的“创新”要求，不能脱开民族文化的土壤去“独树一帜”，否则就有“拔苗助长”之嫌。
　　山水画要有时代性，要“新”，但依托什么来创新，怎样创，则反映出每个画家不同的思想方法和认识高度。
　　对于那些脱开山水画的基本原理、基本技法另建一种表现方式的求新方法我是反对的。因为仅为求视觉效果的不一样而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举，其舍弃者也应该自问，既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉，为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢?我们不能因为当今时代没有出《论语》、《史记》这样的“新”经典，而迁怒中文的表现能力，更不能因此舍掉这个语言系统而创建一套新语言。同样，对于山水画这套语言系统知之甚少的画家切不可将自己表现力不强的责任推给它。因为掌握任何一套系统都需要你付出艰辛的努力。对于那些将山水画的时代感简单地套用西方现代派的视觉模式的做法更是值得商榷，因为“挂羊头卖狗肉”总不是一件光彩的事情。
　　中国山水画的发展有着自身的规律，任何想要用个人意志来改变或阻碍它发展的企图最终都是徒劳的，不管这个人的名气和社会影响有多大。因为根植于中华民族文化这片肥沃土壤上的山水画正按着自己的发展模式走向新的繁荣。历史的经验告诉我们，想要知道它的现在，一定要了解它的过去，知道了它的过去和现在才能预测它的将来。
　　翻开山水画的发展史，其不同时代、不同流派、不同面貌大师们的“创新”道路历历在目。范宽，北宋画家“始学李成，即悟。乃曰：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。于是，舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默于神遇，一寄于笔端之间……”(宋·宣和画谱第十一卷)自创一体的范宽无外乎入门路子端正，学法精深，化法得益于终日观察体悟自然，物与心合，成为一代大师。黄公望，元代画家，远法董、巨，近观赵孟

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