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刘知白其人其画其心之二

2012年06月06日 23:52:50    作者:N/A
    评论刘知白先生是一个困难的事情。
    他这一辈子并没有大起大落、大波大澜来把我们弄得目瞪口呆。但外部境遇越平常的人,内心经历反而越丰富。人一生的情感只有那么多,放在五镑水瓶里有一尺高,放在盆里有几寸高,放在一小块土地上就看不见了。
    平常说长道短论述画家的特点等等似乎万能的那一套,已经无法天衣无缝地套在刘先生的身上。坦率讲,评他的画,可能还得造就几位真正的评论家。应该把刘老生平的经历,在精神上重新走过一遍,才知道出现一个人物有多么艰辛,而不是站在画外去说三道四。在画上看来是平易的东西,实际上里面都充满了人生的辛酸和求索的汗水。我并无轻视评论家的意思,应该承认评论是一个独立的艺术,但无论怎么独立,它也不能完全独立在绘画之外;也不能陷入美术之内,被山山水水花花草草全部淹没。期望有评论界的朋友能把刘老作一个新的课题来认识他,跟他的画交谈,因为我们己经失去跟这个人交谈的机会了。而刘先生也不是一个口若悬河,滔滔不绝的艺论家,他很木讷,除了惟恐说错了话而引来一些麻烦,而充满了疑惧和郁积之外,他很少有对话的人。长期的寂寞使他沉默,沉默又反过来深化了他的寂寞。于是从被迫寂寞到安于寂寞,等到晚年他玩弄寂寞,欣赏寂寞,并且用大寂寞战胜了小寂寞的时候,才完成了他的绘画和人生。可以说寂寞终生与他同在。他的人与画大多是被寂寞塑造出来,反过来又是在诉说着寂寞。人不是神,当被寂寞拥抱的时候,肯定有两重性:一方面感觉到被寂寞赏识的大欢乐;另一方面又想推开这一位知音,也到热闹中去游历一番。先生终生没有把寂寞推开,可以说是忠贞不二的“生死恋”。因此他在应付社会、应付人际关系上肯定不是高手了。在非艺术因素特别是权力和金钱主宰艺术的时候,世界将造就另外一种“艺术家”,说得难听一点,就是左手拍马屁,右手画画,两只脚还在打算盘,这样的人将“无敌”于天下,甚至还可能长时间地名利双收。对此也不必担忧,因为媒体只能造成名人,却永远造就不出来名画。媒体的某些朋友踌躇满志,因为只要学会那么几句话,什么栩栩如生呀,执着的追求呀,几乎可以成为全国通用的粮票,一直沿用于所有画家。所以我们评论刘先生的作品必须放下原来所有现成的套路,只有面对可见的画去面对那个不可面对的人,经历心灵的交流,从一段压抑、孤独、上进、热诚这么一些很矛盾的情绪里面,认识一个慈祥可亲,又很胆小害怕说错话,被特定时代塑造出来的老人。这老人绝对不是孤立的,他足以代表一群人,是一种象征,理解了这个象征,就会理解他的艺术。
    既要靠近传统,又不被传统吃掉。用传统的字母,寻找自己新的语法,拼出自己时代的声音,不是高手,绝对办不了。艺术没有现成的路可走,重复古人,今人、洋人、自己和大自然,都不是艺术。艺术拒绝折中,艺术就是在昨天与未来两极中间去开拓,找创平衡。
    刘先生的画来自生活。从飞机上看贵州,群山似无数的酒杯倒扣在那里。贵州地处西南高原,雨量充沛,植被茂密,金沙水急,乌蒙磅礴,黄果树等无数的瀑布群如地上天河。以这里变幻莫测、神奇诡美的山山水水,应该酝酿着大型交响乐般的作品。这个地方很奇特,汉朝有几十个字的记载,宋代有两则短文,突然一下从中国历史上消失了。唐诗宋词元曲这么伟大的运动,贵州人都没有参与。等明末谢三秀出现,又跟中原文化挂上钩以后,才渐渐改变了贵州人闭关的状态。而更多有成就的文化人,又大多是从外面流落过去的。贵州第一位大画家毫无疑问是董其昌的弟子杨龙友。杨龙友是一位抗清烈士,并不像名剧“桃花扇”里面所写仅仅是一个风流文人。他曾带兵打仗,本籍桐城。诗画有书卷味,倒没有像他为人的英雄气派。我想一个壮烈死去的人,也允许他有秀美的山水留给我们。而正是有着秀美山水的江浙一带,也孕育过许多英雄。第二位大画家是姚茫父。当时在北京与陈师曾,王梦白,齐白石共称四大家。姚茫父死于1928年,曾经在日本留过学。还翻译过日本的邮电教材,是一位全能画家。他的诗和曲也很好。并且曾把泰戈尔的《飞鸟集》翻成五言古体诗。这个事“五四“以后没有人做过。姚先生晚年瘫痪在床上,在北京死得很凄凉,基本上已经被人忘记了。1984年我们纪念他的时候,做过一点小工作,但是中国太大了,像一把盐撒进海里,没有什么反应的。当代画家都是十万、二十万的时候,姚先生的一把出色的扇面只标了一千的底价。或许,最好的画都是无人问津的。第三位出色的画家就是刘知白先生。同时的陈恒安、易水寒、宋吟可、方小石诸位先生,我都有幸聆听过他们的雅教,但是在人生体验的深度上,在对寂寞的颂扬与排斥的矛盾统一上,他们没有走到刘先生的境界。尽管他们本人都有很好的创作,享名程度不一,都应受到尊敬,我无意加以横向比较。近几十年来,知白先生作品里面的历史感很强烈,一种又宏大又深沉的寂寞像一根看不见的弦,一直在他的作品里颤动着。他画的是真正的贵州的山,虽然他不是贵州人。他是如此地热爱家乡,他告诉我做梦都想回老家凤阳。然而他又说他最怕回家,因为亲人都不在了。一个人就是在渴望回家又害怕回家中间完成了他的艺术。刘先生的画完全是忘了欣赏者的存在,忘了山山水水的存在。用一个想象的故乡贵州来代替凤阳那块苦难的土地。而对这苦难之地的深深眷恋,他忘不了这些,所以他保持了一个平民知识分子的清白和骄傲,后者其实是一根精神的拐杖。丢掉拐杖,山峰上不去。为了上山,没有伙伴,于是这表面恭谦,而内心很骄傲的拐杖陪着他一路一路地走上去,越走越高寒。他一面欣赏着高寒;一面也害怕高寒,离人太远,他想回来,但是他的艺术感觉太好,不允许他回来。我不敢说刘先生已经完成了他最后的求索,但他毕竟创造了与古人、今人都不相同的一种品外的东西。我想这就是刘画的生命力。
    刘先生是渴望对话,找不着对话,偶然遇着可以对话的人,又不敢敞开胸怀的一位长者。我们不必拿今天的尺子去衡量老人家。他的画毕竟已留存在天地之间,我们说好也罢,说不好也行,却千万不要没有回声,石沉大海。刘先生已经放下了他的胆小,他已经不需要害怕谁,即便是最尖锐的批评也构不成对他的任何压力。而对评论家有过高的要求也是不切实际的。评论家对一张画,也不过是能找到更多的感受与共鸣,能说出更多的道理,用美文表达,来启悟我们,而不是可以代替我们去读画。
我愿刘先生的画有更多理解它的人。作为一个外行,在刘先生的绘画面前,看到留连者不多,我很焦急。人生很短暂,我们之后还有一支很长的也许不是很热闹的队伍悄悄地来叩击刘画的大门,叩击刘先生的心扉。希望和艰难永远跟我们同在。
 
2004年5月柯文辉于北京惠新南里求通斋
 

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