我觉得，知白先生如果生在古代的话，可能是个隐士，因为做官对他来讲不合适。做老百姓来讲也是很不易的。但是中国进入50年代以后，一直到先生去世，做为一个隐者的生活基础已经完全被破坏了，再加上经济上的不能独立，就不允许思想上有独立。就是说为了养家糊口，他必须做很多不想做的事，见一些不愿见的人。这些东西引发了他中晚期在艺术世界里找到的那种相对的宁静，但是这个宁静的过程呢，我的理解，从他中年到他去世，随着寂寞的一层一层的深化，在他的画里就相应发生了变化，从渴望人理解，终于放弃，不想人理解这个思想的完成，实际上就是他一个内在的核心。他并非真正的不希望人理解，他多么渴望着知音，由于知音的不能出现，由于他生活的那个空间，不可能遇到很高超的见解，或者说很少遇到高超的见解。那么在这个状态下呢，他就干脆为了有限的生命，为了无限的艺术，他宁可放弃了这种世俗的理解，结果他就这样反而有更多的时间去从事他的艺术。所以他受到某种冷落，也许就是塑造他的特殊条件。当时我们也许有某种不平，今天却应该替他感觉到莫大的安慰，因为如果变成一个赶热闹的画家呢？这五十年来，淘汰的画家已经是数以万计，而他没有被淘汰，恐怕反而要感谢这一点冷遇，以及他本人对寂寞的耐力。因为有些人忍耐到一定程度就忍不下去了，他还能忍耐，这就是他成功的地方。

    凤阳一半是小平原，一半是小丘林，没有太大的山，被朱元章称为天下第一山的山只有几十米高，这些留在了他记忆里，变成一种温馨的东西，随着年龄的增长，那个原来生活在一定程度上的亲情、友情、乡土之情，都被他加以诗化了。也就是说理想化了。他之所以害怕回家，是不愿意打碎了他自己哪个梦想中的故乡和亲人。他也问过我关于凤阳的灾情及三年自然灾害时期人口的减少等若干情况。我当时呢，因为我不能全面地说得清楚，但是我也说了一些实际的情况。所以，他对于这个朱元章的故乡，他自己的故乡，蒙上了一层童年的眼睛所看到的那种浪漫主义的美，包括抗战以后，他的破落，这个破落呢，无疑也剌痛着他的心，因为这是各种战争遗留下来的，其中最严重的是抗日战争。

    作为一个年青的学生到苏州去，学习艺术、研究艺术、首先是因为对于祖宗文化的一种爱，因此，他对传统的研究，从四王入手，然而去理解四大画僧，去理解元朝的绘画、宋朝的绘画。这个路，特别的漫长，也悠远。他这些求索，几百年前古人已经做过了，当然要浪费他很多时间，但是这个浪费有的时候也是必要的，因为它证明某一条路能走，某一条路走不通，特别是他晚年对线条的放弃，因为线条是中国画最重要的武器，它毕竟是包含着情绪密码的一个特殊的语言。而且每位画家由于他自己感受的不同，这个语言没有统一的词典来翻译，是不规范的、方言性质的，个人说的是自己的方言，但是大体上呢，又能猜测出来一些画家的情绪，他是用放弃线条的方法，去追求线条的结果，他就是把情感的密码从线里面划到面里去了。晚年没有线吗，其实线是存在的，他不过是给自己选择了一条最危险的道路来表达自己的个性。我想，在知白先生来讲，这是很勇敢的，至于他成功了多少，我认为并不重要，重要的是他不向现有形式低头的这一种探索的精神。我认为这是他身上最为宝贵的品质。贫穷也好些、压抑也好、文革的冲击也好，等等，都不能厄制他这种求索的欲望，尤其是在逆境中间，保存这一点良心的活动是太难了。他始终是处在一种求索的过程中，因此到了八十岁，他身上仍然有着青春的气息在他画里面流动着。在这一批用“大泼墨法”创作的小团扇里边，可以看到他对线条的熟练运用，尤其是他七十年代的那批画，甚至可以讲是登峰造极的了。但他为什么又要放弃线条呢？他必须要找个东西代替它，那就是他想把点和线全部消化在面里边，通过近似色和互相补充的这种灰调子的关系，再达到用无形的线来代替有形的线，这对他来讲是一种强烈的创造的诱惑，他迎着这个诱惑走过去，以很大的勇气去拥抱了这个诱惑。他的这种勇气对我们也是一种震动、一种启发、一种美感。我们能从他的画中读出这种美感，我们自己也得到了突破和超越。

    贵州是开门见山的地方，地无三尺平，天无三日睛，因此那种山雨欲来的感受；那种空气中沉重的水分感；那种夏天的沉闷；那一点冬季的荒凉，如果我们透过了外形去看的话，这一切在知白先生的画里边都被情绪化、音乐化了。因此，知白先生的作品，对于我们来讲是一个活宝，是一个路碑。读先生的画，走过先生的人生心路，我们感受到了一个严俊年代里面一个知识分子温暖的良心。他越得不到外部的温暖，他越想用自己去温暖山和水，温暖自己的同胞。而当这一切都不可能的时候，我们很难想象他内心的苍凉，这种苍凉在他的画里面构成了一种冲击波、能感受到这个冲击波存在的人，才能够谈知白先生的画。如果把这些冲击波仅仅作为技法的一种运用去看的话，永远不会理解知白老人。他留在画中的信息是不会改变的，而只是我们理解的能力尚须强化。因此，我愿在一个求索的过程中重新认识他，也重新认识我自己，从零开始，再思考艺术的一个一个起点，我愿意被刘先生的画所培养，我愿意有更多的人接受这个培养，再反过来更深刻的认识他的人生和他的画。

    贵州的山从表面上看比较孤立，山头一个一个的并不靠拢，但是呢，在地下、在地的底下，它们的根部也是非常牢固的拧在一起的，任何大风都吹不倒它，那么这个孤立的小山头不是那么高，也不是那么险，看着很平淡无奇，这一种贵州地貌所带来的风骨，强化了他的人、强化了他的艺术。人对外部环境选择的余地很小，我们生在那里，我们死在那里不完全是自己的选择，但是只有艺术家的眼睛才能通过一些熟视无睹，习以为常的东西，找到一种陌生的新鲜感，那个时候就是生命的眼睛突然一下睁开，于是天地都变色了，都儿童化了，都清新了。我觉得这种感觉在先生的画里面时而有之，这一种了不得的陌生，战胜了他熟悉──熟视无睹的那一种熟悉。这是他不断地勉励自己，强化自己的脚力、腿力、耐力，不断战胜自己和自己较量的结果。

    先生的立足点很高，所以他在很小的篇幅里写出过大山大水，而这个大山大水的意义，又不是昆仑，长江、珠穆郎玛峰这样的大山大水，而是贵州式的大山大水。

    由于种种历史的隔膜，造成先生与同辈艺术家没有交流、对话的机会，我想这也是先生甘于淡泊，自外于名利所造成的结果，否则热闹场面太多了，他就画不成这种画了。人生的成功，包括勇敢的放弃，有时候比勇敢的战领更重要，有所不为才能有所取，先生在生命上、在对待艺术态度上，给予我们的教育也许比他的画要更多。

 

2005年7月柯文辉于北京惠新南里求通斋