《爱国者系列-IBRAHIM, 2012》身上被精致地书以波斯诗歌、伊朗狱中记忆和《列王纪》中的章节。

西丽·娜沙特的眼妆很特别，上眼线很淡，下眼线极浓，沿着眼角向眉上飞去。这让她在人群中相当显眼，无论是在美国还是伊朗。

成名至今，人们依然问她，你是哪里人?这个问题其实只有一个答案：她现在是美国人。这个问题又有许多答案—她来自伊朗，在美国学习艺术，并通过在作品中讨论伊朗问题在西方获得名声。不同的身份认同在她的作品中交缠，也附着在她身上—上身是一件来自老挝的民族服装，脚下踩着一双高跟鞋。

她喜欢穿黑色。2009年，她穿了一件黑色的露肩礼服，接过威尼斯电影节银熊奖。平日里，她用风格鲜明的首饰搭配黑衣黑裙。在她的摄影和影像作品中，女人们也是一袭黑衣，黑色的面纱之下露出黑色的眼睛。事实上，在她早期的艺术创作中，她经常使用自己的身体和面孔。她就是自己作品中的女人。

重返伊朗

不同于那些如有神启的天才艺术家，娜沙特的创作有一个确凿的起点，而且从一开始就是政治性的。1979年，伊朗爆发伊斯兰革命，君主沙阿(巴列维家族)被推翻，以霍梅尼为领袖的神权重又复苏，他们反抗残暴奢靡的王权，也反对它所代言的世俗化倾向，均贫富，拒斥西方文化，推动整个社会重新伊斯兰化。此时的娜沙特正在美国加州大学伯克利分校求学，她的家境不错，父亲是个医生，兄弟姐妹都被送出国念书。她本不打算在美国久居，姐妹们完成学业之后都回到伊朗，结婚生子，没有工作。她回忆说：“我并不觉得父亲他真的指望我出去挣钱、获得成功，他只是希望我们也同样接受教育。”革命后，美伊断交、两伊战争爆发，娜沙特被困在了美国，有11年的青春与家人分离。

1990年，她重返伊朗，家乡的变化让她感到震惊。意识形态覆盖了整座城市，长袍包裹着女人的身体，街上遍布的招牌、条幅，喊着新的口号：支持革命!反对美国!反对以色列!即便躲在家中，人们也总担心秘密警察会随时上门。“我的感情是矛盾的，我们那一代人也反对伊朗国王的政权，但革命同样令我感到恐怖。”这个困境把娜沙特带进了艺术实践的前线，她成为家中唯一拥有工作的女孩。

黑白摄影系列《阿拉的女人》(WomenofAllah)、视频装置《狂暴》(Turbulent)，是她崭露头角之作。伊朗女人占据了她创作中绝对的主体。她让她们开口唱歌，这是对伊斯兰女性不能公开表演歌舞的挑战;她把波斯文字画在她们的身上，这是她的标志性手法，是与历史的诗意勾连，也是应对审查的一种策略;她让她们端着枪，这是她回国后目睹的现实——一方面，原教旨主义给女性的日常生活提出了苛刻的禁令，另一方面，她们又被征召入伍，成为宗教的士兵。“我觉得这是非常虚伪的、矛盾的，同样一个女人，既要因为防止性诱惑而把身体裹起来，又要把身体献给军队。”娜沙特从一条明显的女性主义路线来讨论伊朗的政治，尽管她并不完全赞同西方学术谱系中女性主义的定义。她的作品并不难懂，几乎全是黑白，抒情性一目了然。

这个时期的许多作品都由她自己出镜。因为她一直在伊朗以外的地方进行创作，远离真实的现场和人，但在情绪上，她离伊朗很近。身处政治与宗教漩涡之中伊朗女人的坚决与脆弱，被简化成黑与白之间的一个凝视、一种体态，娜沙特成了最合适的表演者，尽管她说自己是一个害羞的人。

性别与政治

她总是与熟悉的人合作，儿子、丈夫、朋友时常出入她的影像作品。新展览《列王纪》的模特就全部来自她在纽约遇到的中东流亡者，有的还曾被逮捕、坐过牢。他们来自巴林、叙利亚、科威特、摩洛哥、伊朗等国家，以“阿拉伯之春”为代表的政治运动先后席卷了它们。娜沙特说，这次的展览是她第一次在摄影作品中使用男人。

照片分为“恶棍”、“爱国者”和“民众”三个主题，分别悬挂在四面墙上，构成一个完整的叙事。代表权力的人是三个凶悍男人的全身照，他们赤裸上身端坐、站立，身上画着《列王纪》中古伊斯兰侵略波斯的场景，第一次出现了血腥的红色;反抗权力的人有男有女，都是半身像，把右手放在胸前，这是经过娜沙特编排和精简后的肢体语言，表达某种抗争;民众部分全是脸部特写，占据了一整面墙，他们是权力的目击证人，也是牺牲者，眼神中有恐惧也有彷徨，这是她最擅长处理的情绪。

从电影制作重回肖像摄影，娜沙特依然出手简洁，不用任何景物，这一次连女人的面纱也去掉了。她认为，这些21世纪新女性的代表受过良好教育，积极行动，要求自由。同时展出的视频装置在形式上与《狂暴》相似，影射的对象也从性别权力转移至政治权力，一男一女两位歌者用12世纪诗人的唱词来反抗暴君的审判。性别与宗教这两个维度暂时被搁置，政治跃至前台，表意更趋简单，一切都被解释为赤裸的权力关系。娜沙特的表达是激烈的，而且越来越激烈，几年前她还收到过伊朗文化部门的邀请，如今她是不受伊朗政府欢迎的人。

她的作品从未在伊朗正式展出，获得威尼斯银熊奖的电影《没有男人的女人》是她在国内最具知名度的作品，尽管有人怀疑她的政治动机，也有人鄙夷她的模棱两可。那时她主要处理的还是性别问题，而宗教与政治如影随形，影片中4位女主角，有的争取性别自由，有的参加政治抗议。电影改编自伊朗作家莎纳许·帕西普尔的魔幻写实小说，时代背景设置在1953年的伊朗政变，由于推行石油产业国有化，英国和美国情报机关策动推翻了民选总理穆罕默德·摩萨台，由巴列维掌权—这正是那位被伊斯兰革命拉下马的国王。

娜沙特试图用艺术来处理伊朗现当代史上的关键节点1953、1979、2009年，将这些年份所指涉的历史背景连缀起来，便可窥见这个中东国家的困局。正如电影中的一句台词：“在如此动荡和喧杂的环境下，其实隐藏着沉寂。世间万物，不断地重复着自己——希望，背叛，恐惧。”这个困局大于娜沙特的艺术。她的艺术为政治所激发，并始终在政治之中。包括她本人形象在内的作品序列，构成了一个整体性的符号。“我绝对不算一个传统的女人”，娜沙特说，她有自己的宗教仪式，但不会每天礼拜，她有自己的职业，但不会做饭，儿子已经23岁，是伊朗和韩国混血。“我很想与这个国家重新联系在一起，通过创作与伊朗有关的作品来成为伊朗的一部分。”90年代初，这个儿时从未去过美术馆的女孩开始了艺术创作。她原本以为离家的岁月可以结束了，但随后的际遇证明，她离伊朗越近，就离家乡越远。她抨击权力，也是权力的后果，自觉或不自觉地满足着外人对于伊朗的想象—那里的一切似乎都与政治相关。

B=《外滩画报》S=西丽·娜沙特(ShirinNeshat)

B：听说你父母的生活方式非常西化，而祖父母是非常传统的伊朗人。这两种不同的价值观给你的童年带来了怎样的影响?

S：我在一个非常传统的城市加兹温(Qazvin)长大，那里算是伊朗第三大宗教城市。我们家里其实一切都很现代，可以随心所欲，但是外面却是一个完全不同的世界，有许多禁忌。我们算是一个中等偏上的中产阶级家庭，穿非常现代的服装，也常常旅行，但在公共场合，我必须戴着面纱。看电影也是被禁止的，我父亲从来不去看电影，如果被别人看见了，会给他带来麻烦。我小时候总会担心，整天为我的父母向神祈祷，但愿他们不会因为不祈祷而下地狱。我的确一直夹在中间，一边想要更虔诚，一边想要更现代，一边崇拜西方的时尚和生活方式，一边是我的祖父母以及整座城市的氛围。

B：1979年的伊斯兰革命对你的家庭影响大吗?

S：每个伊朗人都被波及，对我的家庭而言，主要是经济上的影响。那时我的父亲已经上了年纪，退休以后没能得到社会保障，农场也被夺走了，树被砍了，水被停了，简直就像一场噩梦。他和政府做过斗争，最后死了，这让人很伤心。他曾是一位医生，为那座城市做出了许多贡献，当他老了，却没有得到应有的回报，仅仅过着最低限度的生活。这是一个悲剧。

B：后来你在美国求学，伊朗人的身份是否给你带来过麻烦?

S：我唯一一次感到强烈的歧视是在“9·11”之后。坦白说，此前我一直很幸运，不知道民族偏见为何物，突然之间，“9·11”之后第二天，我就立刻感到了一种强烈的民族歧视，仅仅因为我来自中东。除此之外，在美国和欧洲，我也常常感到人们对于穆斯林的偏见，而且是作为一个整体的穆斯林。这让我非常沮丧，因为他们不懂得穆斯林是不能轻易普遍化的，不同的穆斯林国家有各自不同的历史和传统价值，包括和伊斯兰教的关系，我们也各不相同，不能把伊朗女人、沙特阿拉伯女人和土耳其女人相提并论。他们还觉得伊斯兰教的任何形式都是一样的，但世俗伊斯兰和原教旨主义是完全不同的。最糟糕的刻板印象就是彻底的无视，尤其在西方。

B：在媒体尤其是美国媒体上听到对伊朗政府的批评时，你是什么感受?

S：我并不想太多地介入此类政治对话，我在作品中象征地表现它。

B：但你也提到了西方对于伊朗的刻板印象。

S：那是对于人民的偏见，而不是政府。很多西方人分不清这两者，觉得伊朗人都是反美、反对以色列，其实那只是政府的立场。

B：那你觉得西方观众能够完全理解你的作品吗?

S：不，他们不能，即便是顶尖的评论家也常常有失偏颇。当然这不完全是他们的错误，一部分也是因为在翻译过程中流失了很多信息。比如，神秘主义是我作品中的重要部分，这来自伊朗的文化，他们并不能完全理解那种神秘主义的诗意，把一切惆怅都当成悲伤。他们也不理解为什么使用那么多不合逻辑的古老语言，那是因为我们有审查制度。

B：你所理解的女性主义也同欧美的女性主义者不同，能否解释一下?

S：因为我主要以女性作为表现对象，所以人们立刻就认为我是女性主义者，但我不确知那个词是什么意思。我是一个女人，所以我比男人更能理解女人的处境，不管是生理上还是其他意义上，因此我对伊朗女人很感兴趣：她们和这个国家的关系，她们身上的冲突性，如何反对战争，又如何反叛权力。而我所了解的西方女性主义，主要是女人想要取得和男人一样的平等，女人想要变得更像男人。在我的文化里，并不是这样的，女人不想成为男人，只是寻求一种性别间的平衡。我们没有获得我们应有的权利，但这不是因为我们不像男人。我们来自一个更加传统的社会，我们也喜欢这种传统，而不是要像西方女性主义那样去和男人竞争、斗争。当然我也不反对女性主义运动，我是支持的。我只是反对一些西方媒体以为全世界只有一种女性主义的模式，其实我们并不想要成为他们文化中的那种女人。

B：如果把你自己放进展览空间中—代表权力的人、反抗权力的人、被权力牺牲的人，你会处在什么位置?

S：其实我也拍了自己，但最终没放进来。因为这些都是年轻人，二十来岁的人，他们处在革命最前线，不是我这个岁数的人。

B：在精神上呢?

S：精神上我当然和他们一起。我亲历过一些革命的场面，但我没有站在前排，而是像一只小鸡，站在后排，声音很小。这些人代表着那些愿意为革命献出生命的人，他们可能被扔石头、被警察带走、被杀害，这是了不起的。只有青春，才能这样义无反顾。

B：这种高度的政治性对你的艺术而言是一种负担，还是一种责任?

S：我不会这么说。你并不能选择政治与否，我被赋予的生活本身就是政治的。我一度不能回国，被迫流亡，与家庭分离，正是我们所处的环境让我们变得政治起来，被政治所定义，这不是个体所能决定的。因此我觉得每一个伊朗艺术家都是政治性的，不管我们自己是否喜欢这个称呼。这是对生活的一种反映，我们与政治现实离得很近。

B：但仍然有很多可供选择的艺术路径。

S：我的作品总是回溯到我的情感，对生活的理解，为事物寻找意义，围绕现实的本质，那些比自我更大的东西。我很难想象可以通过描绘自然风景来表达这些，即便我要画，也肯定不仅是画它的形状。环境注定了我们的视野，这是我的理解，也许是错的。我很难想象一个生活在巴勒斯坦的艺术家可以只画风景，那是不可能的，不会有那种心理空间。我的情况可能更严重，因为我当时在流亡中，这让我无法摆脱。也许对你们来说，如果生活舒适，对政府没有意见，那是另一回事，但我们当时遇到的是一个即刻的紧急状况，没有选择。

B：你曾说，美是批判性的。这句话怎么理解?

S：我们所谓“美”的概念来自于经典的伊斯兰艺术和波斯艺术，就像你们古老的中国艺术，这几乎就是我们的神秘主义的一部分—真主热爱美。地毯、书法、装饰品等等，一切我们所创造的东西都是很美的，让人愉悦，包括茶壶、餐具都是我们文化的一部分，是非常积极的，代表着我们的古老历史。当我在暴力的、政治的当代景象中使用这些元素时，却是可怖的，因为它同时诉说着过去和现在的美和恐惧。我从来不会在失去立场的情况下使用美，其中总是包含着一些黑暗的、让人不安的内容，比如，女性和武器、身体和书法的对立。我的所有作品都包含着一些对立。

B：在对立的概念中，你如何站队?

S：我试着不去站队，但我在东方生活舒服多了。我们现在是在东方对吗?(笑)你们可真够西方化的。我想念传统的生活，想念那些混乱、人群，我甚至喜欢拥挤的交通，喜欢做疯狂的事情，我讨厌秩序。这也是为什么我总是往外面跑。

B：你有计划回国吗?

S：这可不是一个好主意。我肯定不受伊朗欢迎。我可以去，但我不能住在那里。

B：童年时那种在不同价值观之间的挣扎，是否依然存在?

S：当然。只是现在可能更加自觉一些，以前有一些无知。我每天都在经历这种挣扎，一部分也与我的性格有关，我是一个有些敏感的人，总会对自己的处境感到不适，对作品有疑问，对自己和他人持续地感到失望，去挑战一些很高的目标却时常失败。我觉得这是人性的一部分，我们都会有遭遇，总会遇到障碍，没有谁能逃过命运，但我不明白为什么有些人要比另一些人承受更多。要成为一个艺术家，就要建立一个强大的性格去生存，必须处理我们所面对的危机和处境，不要失去自己的观点、自己的角度。越是挣扎，就会越坚决，但这并不意味着，我不再挣扎。是我这个岁数的人。