张伟平，1955年生于桂林，现为中国美术学院国画系教授，国画系山水工作室主任，硕士生导师。张伟平在传承传统文化和变法过程，形成了一套自己的笔墨语汇，构建着自己的艺术之路。作品凝重苍劲，画面疏朗、闲淡、枯寂寥人，达到了物我合一的艺术境界。特别是在宋元绘画方面有着深层的研究与创新 。他为人含蓄从不张扬，内心却有着火一般的激情，细腻温婉。他重视全方面的修养，把全部的功力融入了生活融入了艺术之中。

　　笔者：一个画家的成长有很多偶然的因素，您出生在桂林，怎么来到了西子湖畔？

　　张伟平：我学画是在1973年，桂林有个叫张复兴的画家，他的传统功夫很好我就跟他学了。学了一些国画传统的基本语言，在当时国画方面的资料很少。学了有些技法就拿到生活当中去用，就仅用这点语言来观察对象，在写生中我对空间关系和物体的质感方面很是注重。我当时也画过一些西画，结合国画语言在生活当中寻找美。八十年代浙美到广西招本科生，当时招的是山水专业，本来我是考人物的，考了三年都没考上，当时竞争非常激烈，就转考山水，因为我传统语汇知道的东西很少，但是大量的写生对我帮助很大，在生活中感受东西比较多。可能就是这一点原因我就考上了。到美院以后正式接受传统的熏陶，四年本科对传统有了进一步的了解。我们毕业创作那年正好赶上八五思潮的前奏，开始兴起改革制作，用墨怎么做，怎么弄肌理，弄色彩。也包括陈向迅都在研究这个事情，当时青春热情总想要成功快一点，好像要创造中国画的新技法新局面，这些做过来后，我就毕业了。

　　笔者：当时毕业以后为什么没有选择留到杭州，这里有这么好的条件？听说您是一个很恋家的人？

　　张伟平：我很喜欢家乡，自小就一直生活在那里，亲戚朋友都很多，我毕业的时候决定回去，当时陈寿祥专门到杭州，对我说千万别回去，回去就闭塞了，讲了很多道理，我就是不听，他觉得我认定一个道理到头，撞到南墙才可能回头。回去以后转了几个弯才进的画院。我觉得越是文化比较贫乏的地方越是不要文化。几经周折到了一个八桂斋画院。那是一个老牌的书画院，也经营书画。那是个半专业半商业的地方，有点像西泠印社。我画了很多很写实的商品画，我自己还在不断的琢磨制作怎么泼墨，琢磨材料怎么用，花了很多时间。快有十年了。每次都有一个插曲，因为陈寿祥也是桂林人，过春节到桂林时他老在敲我。到了七、八年以后我才有点感觉，因为材料我是研究的很透了，泼墨技巧掌握的也很不错了，想要什么形状要什么位置都能很好把握。但有一个问题出来了，这样做和我感觉到的外部肌理感觉有关系，但是在我内心里缺少情感，我发现这不是一个小问题，一个绘画不能表达自己的生命感受的时候，它其实很难继续发展的。以前以为是技术问题，到这个时候我开始反思，可能陈寿祥真的说对了，然后我想怎么办，在那个环境下是没有出路，要告别这个地方，因为文化的环境太差。正好在这个时候童中焘老师要招研究生，其实在我读本科的时候童老师就很关注我，这是我后来才知道的，毕业后，我拿了我画的照片包括我在本科的时候画的照片，给他看，他问我这是什么时候画的，我说是读本科的时候写生啊，他问我当时怎么没有拿出来，我知道他的口气是在埋怨我的，他说我是真的不应该。正好有这个机会就过来读他的研究生。我在想能走到今天，有两个好的老师，当然启蒙老师是张复兴，然后绘画到了比较成熟的时侯，就遇到了童中焘老师，他是一个很严谨的人，包括基础方面，作学问方面都是如此，思维状态都很活跃。陈受祥就更加是了，思维状态简直是天马行空任他来往，陈授祥的观念包括他自学的方法很实际很实用。他对我技术方面的调整和绘画思想方面的调整都起了很大作用。童老师和陈授祥他们两个人的创作思路，一个偏重思想的取向，一个偏重技术方面的取向，对我受益非浅。我记得童老师有一次看我的画，他仔细看了一遍，他觉得只有一张画不错，其余的画不是这里有毛病就是那里有问题，他很严格的，当时我要是心性不强的话早就被打垮了，他的治学很严谨，我就硬挺过来了。现在发现这奠定了我绘画的基础，我自己也很吃惊，绘画基础操作部分的强化能力会发生质的变化。研究生读完了，接下来我的画就有了变革了。

　　笔者：在您读研究生期间，听说您和林海钟老师有一段时间闭门顿悟，这个阶段在你整个的绘画过程是不是很重要？

　　 张伟平：我研究生毕业的时候，实际上我的绘画面貌是中国绘画经典语汇掌握的相当多，在用笔用墨怎么达到高的程度上我研究的比较多，在个人面貌上研究得比较少。走向社会一方面要面对社会，一方面对自然我们要沉静，不光读完就读完了，我当时对林海钟说我们真的要好好作几年学问。当时那个环境还没有现在这么好，97的画坛还很盲目，强调个性、表性，不注重理性的认识中国画。所以我们要打好基础，包括学习绘画的方法和文化基础的全方位学习。我们实际上是躲了起来，在一个农民的小院里，那里很漂亮，期间我把丘挺也拉了进来，闭门修练看书，进行基础功的训练读画册读书，在那段时间收益很大。自己不断研究思考，将自己的感受如何很好的表达出来，过了两三年，心里大概有个谱了，然后我们就出来了。因为也有些活动邀请参加，当然林海钟出的急一点，社会对我们的方法好像还蛮认可的。（在这个过程种最大困难是什么）其实困难到也谈不上，如果把我们放在北京，思想经常冲击的地方，我们可能下不了这么大的决心，我们就隐其野，我们知道自己心性受不了这种诱惑，我们就躲到一个地方去小隐。小隐使我们踏上了比较正的大道，现在看起来这条路基本合乎中国画山水发展的价值取向。后来我们的目标很明确，不管你要学什么样的语言，你一定要直面我们的生活，直面我们的大自然，如果真的直面大自然，你就有取之不尽的宝库，好的感觉就会促使你的笔墨发生变化，那这个用笔用墨就是你自己的真实感受。

　　 笔者：从您的现阶段作品可以看出您对宋人和元人的绘画理解是非常深刻的，宋人很讲理学，重视儒家的格物，元人讲究笔墨。能讲讲您在宋元的画里真正得到了什么？您是怎么样理解学习的？

　　 张伟平：我们谈宋人的时候，其实我们关注的主要是北宋，我们从《早春图》经典名作当中读出了人和自然的关系到底摆在一个什么样的位置，如果你太客观了就太写实了，你太主观了就太概念了。北宋的画家们把客体和主体的关系摆得正好，那我们就有了参照，我们如何处理人和自然的关系。特别是当代，我们也开始调整这个关系。北宋作画的风格相当严谨，它大的理不放过，小理也不放过，大的方面讲"天人合一"的这种状态，到底是什么状态，后来我们读画包括读《溪山行旅图》、《早春图》才真正了解，范宽一动笔一组皴下来那个形态就发生了变化，形态非常漂亮，他解读出了自然生态下山石很生动的那一面，又能够转换成笔墨关系。我们为什么很佩服范宽、郭熙包括黄公望、倪云林，我们现在看到的事情太复杂，你看人家的表现，首先色彩与色彩的关系，空间有前后关系，每个不同的材料有不同质地的关系，这么复杂的关系你怎么做，他们看到的景致就可以马上转换成笔墨。浓淡枯湿，勾、皴、擦、染、点全表现出来了，把最复杂的事物表现出来，这种很难的了。必须掌握中国画的语言。看似简单的东西其实并不简单，他们在打造每一笔上面花费了时间很长的时间，甚至是用一辈子都在锤炼这一笔。这就说明基础的重要性。这是我们从读北宋绘画中体悟出来的，如果这"一"条线不过关，那么你就不可能一加上另外一个一，就不能够成倍的加上去，你"一"你只有做好"一"，才可能有提高。

　　北宋绘画大到整体小到每一笔都是很准确到位都很漂亮，那么这个"一"就很有意义了，这就是我们的经典，我们想要打造我们这个时代的经典。我们非要从"一"开始打造起。我非常强调基础问题，在创作方面出现的问题都出在"一"上面的问题，或者一和一之间的衔接问题，所以我们真正认识到了这一点，包括童中焘老师他也很注重这一点，我们在读研究生的时候也没什么课题，还是在作基础，这种严格的打造现在想起来还真是很对的，我们所说的基础，实际上是很有指向性的很具体的，哪一部分能力差了，该怎么调整都有很明确的具体调整方法，包括像童中焘、顾坤泊、陆严少，他们都有很多的经验，知道怎么去打造基础。现在很多老师提倡三分写字，三分读书，三分画画，一分其它，还有像陆严俨少说的四分读书，三分写字，三分画画，不管是怎么样的，一个人的综合性修养是很重要的。谈技术方面的东西。写生也和基础联系在一起，我们的基础教育就是这样，比如说在临摹的时候，我们要解决符号问题，笔墨问题，写生怎么应用笔墨符号表达感觉，我们把生活里的树和石怎样转换成我们认识到的符号，体现在画面上，其实我们是很明确的并不含糊。这就是要培养我们的学生包括我们自己，能够出去体会这个符号变化的感觉，这就是写生，只有这样你的用笔用墨包括你画出来的国画的符号才会有生命力。打个简单的比方，画面上面的经典的树法，其实就是作者长期观察事物的一种感受，他觉得很美，从自然界中从提练出的一种经典。掌握了以后，你要把千千万万的姿态筛选后留下你认为好看的东西，你的学识修养和性格就体现在你的取和舍里。我们的学养就发挥了作用。

　　笔者：我从您的作品中能感觉那种大气浑厚的感觉，又内含着苍凉。人们说画如其人，你觉得自己是一个什么样的人？中国文化将如何发展？

　　 张伟平：我是一个理想主义的人，一般我很少看现象，我直接追求道理。有些现象的东西，它不能拢乱我对世界的看法。打个简单的比方，这个世界周围有很多不好的，但我肯定说这个世界是好的光明的，包括我们的文化肯定是向着光明的，人心也是向往光明，我们的民族也是向往光明的。我们所说的创新。创造中国画的理念，包括我们很多人要剖析中国画的传统，要制造很多新的东西都好。要想一下我们这个民族曾经有过什么经验，我们在文化大革命时把老子、孔子、把儒家的，把传统文化全部打掉。在那个时候当时的感觉真的觉得自己要开创一个文化的新纪元，要使中国文化发生天翻地覆的变化，真的意气风发。但是事过几十年以后，是他们创造了文化新纪元呢，还是被历史抛弃了？我们很清楚，我们又回到我们文化发展主线上来，毫无疑问，我们那两代人是被历史剖析的，不是说他们创造了。这是血的教训，两代人牺牲了，是个不小的损失，所以我们在反思当今中国画时，传统文化一定要有一个延缓性，中国画的发展要有它的规律，一定要按照规律去办事，若要反其道而行之，那么其结果就是没创造全新的中国文化，而是中国文化把你们废掉了。我们不是没有经验，在文化上面，我们犯了错误不能再犯了。

　　笔者：您觉得书法对于画家或者对山水画家来说意味着什么？

　　张伟平：书法对于画家来说很重要，不仅仅是因为用它来题款。历代大师提倡以书入画的奥妙，非深入其中方可悟得。所以对它的态度，门外者不以为然，得益者赞不绝口。

　　书法得基础笔法是我们理解复杂变幻的山水用笔开端，这里的一招一式会承担起构筑你今后绘画格风的任务。

　　初学书法要从规矩入手，严格要求自己。这样更容易理解山水画的"笔墨"，起到事半功倍的效果。

　　书法中的"写"在基础训练阶段是笔法的训练。随着认识的不断提高，对"写"的含义也会有新的认识，"写法"指的是"心随笔运，取象不惑"的状态，并不是呆板模拟笔迹，也区别于毫无法度的随心所欲。书法不仅涉及到山水画的笔法问题，会随着你对它把握程度和认识的提高，你会渐渐地接近中国山水画的核心部分。

　　 笔者：您的名言是"画画应修心，明理，养气"，如何理解？

　　 张伟平：一般我们提起养气时都讲的很玄，不可名状的，我们可以拿佛教里的东西来分析一下，人本身有性，任何东西都有性，比如火的性是热，冰的性是寒，那个性自身是不能显出来的，它是要通过物质来反映。火要通过燃烧才能体现它的热性，冰要通过热量化成水才能显出它的寒性，人的性是通过一个东西，一个世界才表现了出来。所以我们说这个性是热是冷，遇到事情后，我们的心动了就产生了性。实际上说，本身天生的东西是性，每个人都有每个人的本性。这个是很难改变的，有句话叫"江山易改，本性难移"，但是你的性它在什么情况下燃烧，比如像火这个性，它在什么样的情况下燃烧，就会产生不同的作用，比如兴安岭的大火，在那里火的性就太坏了，它烧掉了树木房子。但是在煮饭的时侯火的性就很好，所以人的性要到用文来修，修什么样的性他就会做什么样的事情，同样的性也可做不同的事，就像火可以这样燃烧，也可以那样燃烧。在这个时候我就可以谈到养气，到底人的性能不养，气能不能养，不是说性有没有壮于不壮之说，壮指的是大和强，你的性本来就那么一点点，你要把它养大养强，是不能自己长大的，是要靠文来养的。你的性不经过事情不经过文的调教，它不可能自己变大的。一万个人一千个人肯定里面有两个壮的，你把它丢在文化沙漠里，他决对没有壮的性出来，也许你把它丢到狼群里就会有狼性再说明理，苏东坡说过"论画以形似，见与儿童邻"。有些人不懂道理，儿童一般不懂道理，那么我们长大了也就懂道理，画也一样，画家成熟了其实就是知道的道理越来越多了，知道道理以后就知道如何去画了。画家要是不懂道理，肯定要碰壁。只是画家有时候不会那么直接罢了，所以说明理为什么这么重要，它是一个画家成熟的标志。所以画家要成熟，一定要从小理中理到大理一个个做过去。

　　笔者：您是浙派的山水画家，也是第三代，您的作品面貌和其他人有所不同，作品敦厚朴实，心大气壮，这一切源于什么？

　　张伟平：我们谈浙派其实是一种习惯分类法，到了现代不明确了，别人把我们归于浙派，源于我们提倡从传统的经典语言里吸收营养。其实这是不公平的，我们提倡这样的方法做学问。我觉得有时下定义，不要把我们归于叫传统派，我认为不应该这样归，似乎我们独占了这个文化遗产。这只是一个现象，我认为这个现象要纠正一下，最好的提法是说我们浙派有地域性，包括浙江这边有个老的浙派，水墨苍劲用笔雄健，所表达的情感比较外露的，新的浙派提倡直接到经典里吸收营养，他们就归类浙派了。

　　笔者：您在采访结束时最想什么？

　　张伟平：在我们这个时代，不少人比较盲目比较混乱，没有方向，不知道中国画该如何走，其实我们要争辩一个事情，说我们继承传统都很好，但是要知道一点，传统里有两个概念，一个叫中国画传统，一个叫传统中国画，这是两个相互关联又不相同的概念。那么我们分析一下，传统中国画指的是一个静态的中国画的存在，我们所有这些传下来的经典，都是传统中国画。一个是中国画传统，指的是我们对中国画的动态认识，我们中国画包括我们所说的这一类那一类的因素，包括书法也好文化修养也好，这是只是一个动态的概念。那么我们要继承的是从传统中国画里面体会到中国画传统的复杂性，所以我们要深入研究中国传统画，理解中国画传统，所以在这一点不要把我们对中国画的研究看成是一种保守的停滞不前的落后的东西。因为我们不想具体的把传统的中国画的形式跟它的模式固定下来，我们只想要创造一个新的当代的中国画的样子，这是我们的目的。

《水墨面对面》　徐华

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