“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头……”，在拜读茹峰先生的画作和相关文字时，不由得让人想起余光中先生的《乡愁》这个诗来；而且凑巧的是画家本人还就曾涉足《中国名亭》的邮票设计创作。邮票、乡愁，一物象、一意象，在我看来正好适合用来作为读解茹峰绘画的重要语汇。

乡愁情结大概是人类心灵中最柔软的一块。古往今来，多少文人墨客用自己擅长的语言范式来表达这种情愫：诗人用优美的诗句，画家用灵动的画笔，引得凡人内心深切的共鸣；此时的诗与画大概正化身成了给创作者与观者传情达意的邮票。然而，也许正因为乡愁人人心中皆有，所以试图去表达它尽管讨巧，但并不容易讨好，毕竟众口难调。幸好，茹峰不是“为赋新词强说愁”的有意为之，而是妙手偶得，画面所营建出的淡淡乡愁之感，也让人觉得自然、醇厚，而且富有底蕴。画家一批江南水乡为题材的画作就是代表。

生长在江南苏州的茹峰，曾求学于中国画教学的重镇——中国美院国画系；已纳江南灵山秀水之气于骨髓，又经学院山水画专业教学的严格训练。这样，画家就已然具备了以画笔抒发内心情感的能力。经过不断地试验摸索，在水乡江南为内容的这类画作里，他择取了自己最为熟悉的一些物象作为画面描绘的对象。茹峰说：“苏州水乡的任何一个街巷，对我来说都很有深切的影响。我非常了解，我在这样一个文化背景下创作这样的绘画，对我来说应该是很好地体现自己内心的表达方式。”于是，在这类画作里我们看到了以三五成排的黑瓦白墙的房子、雨雾氤氲的水道湖泊、斑驳陆离的砌墙石径，以及精心栽种的盆兰异卉。茹峰几乎把它们抽绎成了一堆表现符号，组构在各幅不同题目的画面中。画面总是空无一人，非晨即暮，呈现的正是类似于“空山无人，水流花开”的“空境”。如《南市晓烟》、《旧梦江南》中，恰似一个游子，安静地从远方归来，细细地打量着故园水村山郭随着时光流转带来的变化；体会着其既渐渐老去，又始终生机蕴涵的历史况味。它不同于吴冠中笔下明快清新的江南；不同于陈逸飞油画笔下浓重艳丽的江南；也不同于潘鸿海描绘的江南美女浣纱摇橹的江南。它是茹峰所理解并描绘的，散发着淡淡乡愁的江南。

哲学家周国平先生说：“对于艺术家来说，只有两件事是重要的：第一要有丰富而深刻的灵魂生活，第二是为这灵魂生活寻找最恰当的表达形式。”所谓灵魂，似乎无形无影稍显玄妙，但此处所言的灵魂与表达，显然不能简单地理解为内容与形式的对应关系。大抵中国的读书之人，永远也摆脱不了一股无可救药般的文化乡愁，她远比简单的离家思乡来得宏阔而清远，那是一种传统文化之魂。而意欲有所作为的画家，总试图汲取传统精髓而又跳出其强大的束缚，创新出一套自己的图式语汇。然而轻言创造，往往欲速不达，茹峰谙于此理。潘天寿、黄宾虹等老师前辈在传统出新上的成功实践，涣化成了国画系老师学生们对传统文化和绘画传统学习继承，并最终有所独创的自觉。茹峰便是其中一位执着的践行者。

茹峰的山水画学习由工笔重彩开始。学生时期，侧重青绿山水的临摹，同时遍临历史上各类山水经典，由此积累了厚实的笔墨工夫。工作后，经过多年的重彩创作并得到人们的认可后，茹峰又于近年转向“水墨山水”的探索。虽然，他一直清楚地认识到中国山水画的传统，并不应只是文人画，以色彩为主的敦煌壁画、青绿山水等也该等同视之；但是他却决然地选择转向。这种转向应被看成是画家在“寻找最恰当的表达形式”，也正如康定斯基所言“内在需要是比形式更重要的、第一重要的东西”，当然这种需要是艺术创新上的，是画家寻求自身艺术内在突破的需要。在茹峰江南水乡的一系列画幅中，有意地对某些物象进行变形处理，并弱化用笔、用墨的痕迹，作水墨加“彩”的尝试。尽管这种转向和尝试都并不新鲜，但是正由于设色工笔的底子，使其画面在不经意的勾勒渲染中见出工稳和细致来。就如潘天寿先生在谈论到写意、工笔的辨正关系时说：粗笔头也要工，细笔头也能意。茹峰还有一批更近乎“山水”意义上的山水作品，多为尺幅不大的正方形，笔墨的意味要浓烈，特别是云气的表现，多用墨色的晕染；山石的造型则仍作些变形，横擦竖皴，讲究山石块面的结构和层次；再缀以些许小树亭阁，达到了画家所要追求的画面“意象”，营造清幽的意境。显然，这是传统与现代，东方与西方的技法与观念等综合融汇的产物，它与现代水墨和实验水墨等类型的画作有着很大的不同。

　　当年参与邮票设计的茹峰，曾花近一年时间去反复修改稿件以求各方的满意，这种真诚和认真是令人感动的。如果把茹峰的画比作一枚枚邮票，那么现为中国美院博士的他，在传统技法与现代表现，个人情感与观者审美等的邮递之路上还在不停的探索最佳方案。如果说文艺创作者作品创造的成功，除了表达自己的情感灵魂，同时更为了能唤起观者相类似的感动，那么为了顺利投寄，这“邮票”是应该不停地作着修改与反复的。毕竟，艺无止境，那文化的乡愁也太过悠远而绵长。

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